ประเภทของละคร

ประเภทของละคร

ส่วนด้านเกี่ยวกับตำนานนั้นเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับความเชื่อ ซึ่งไม่สามารถพิสูจน์ให้เห็นข้อเท็จจริงจากหลักการทางวิชาการจึงมิได้นำมากล่าวไว้ในด้านประวัติความเป็นมาของละครไทย แต่จะนำมากล่าวในด้านประเภทต่างๆ ของละครพอสังเขป ดังต่อไปนี้

ประเภทของละครโดยภาพรวม

ละครรำ		ละครร้อง	ละครพูด
แบบดั้งเดิม	แบบปรับปรุงใหม่
ชาตรี โนรา นอก ใน	ดึกดำบรรพ์ พันทาง เสภา ลิเก	หลักการแบ่งประเภทละครร้อง ก.ลักษณะความเป็นมา 1.ร้องแบบไทยเดิม 2.ร้องแบบสลับพูด ข.ลักษณะการแสดง 1.ร้องล้วนๆตลอดเรื่อง 2.ร้องสลับพูด ค.ละครสังคีต	1.                                     พูดล้วนๆ 2.                                     พูดสลับลำนำ 3.                                     พูดคำฉันท์ 4.                                     ละครพูดหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง

  การแบ่งละครออกเป็น 3 ประเภทใหญ่นี้ก็โดยอาศัยหลักการของกิริยาท่าทาง ลีลาการแสดงรวมทั้งการใช้ดนตรีและภาษาพูด ซึ่งเกี่ยวข้องกับลักษณะใหญ่ๆ 3 ลักษณะ แต่ละประเภทของการแสดงอาจจะสังเกตดูได้ว่าละครชื่อใดให้ความสำคัญกับหลักการในด้านใดมากที่สุด 3 ประการ คือ

1.                                     ด้านภาษา ได้แก่ ละครพูด

2.                                     ด้านท่าทาง ได้แก่ ละครรำ

3.                                     ด้านดนตรี ได้แก่ ละครร้อง

ทั้งสามลักษณะนี้ ยังมีรายละเอียดแต่ละประเภทของการแสดงที่จะนำมาศึกษาทั้งในรูปวิเคราะห์และสังเคราะห์ของภาษาพูดและบทร้อง ท่าทางการแสดง และดนตรีที่ใช้ประกอบซึ่งดังจะได้นำมาอธิบายต่อไปนี้

ประเภทของละครโดยสังเขปและหัวข้อที่ควรศึกษา

1.ละครรำ

ก. ละครรำแบบดั้งเดิม ละครรำแบบดั้งเดิมจะได้อธิบายตามลำดับดังนี้

1 ละครชาตรี

คำว่า ชาตรี ในพจนานุกรม อธิบายว่า

1.                                     หมายถึงคนเก่งทางฝีมือ ศิลป์หรือวิชาอาคมนักรบ

2.                                     ชื่อละครที่แบบปักษ์ใต้ เรียกละครชาตรี

3.                                     ชื่อกลองชนิดหนึ่ง เรียกกลองชาตรี

4.                                     ชื่อเพลงจำพวกหนึ่งขึ้นต้นด้วยคำว่า ชาตรี เช่น ชาตรีใน และ ชาตรีตลุง

      ส่วนคำว่า ละครชาตรีมีส่วนเกี่ยวข้องกับคำว่า โนราหรือมโนราห์นั้น ควรเป็นข้อที่ควรได้ศึกษาต่อไป อย่างไรก้อตาม สรุปได้ว่าละครชาตรีเป็นแบบอย่างของละครดั้งเดิมของไทย เป็นละครที่เก่าแก่ที่สุด ซึ่งละครแบบอื่นนำมาแก้ไขดัดแปลงขยายการแสดงให้มีลักษณะเป็นละครอื่นๆก็คือ ละครที่เรียกว่า มโนราห์ หรือ โนราชาตรี นั่นเอง

1.1 ละครชาตรีที่พึ่งทางใจ คำว่า ละครชาตรีนี้ ปัจจุบันแสดงอยู่ทั่วไป ทั้งในกรุงเทพฯและจังหวัดใกล้เคียงโดยเฉพาะศาลเจ้าพ่อหลักเมือง ประชากรในกรุงเทพฯนับถือสิ่งศักดิ์สิทธิ์เป็นที่พึ่งทางใจโดยวิธีการแก้บนมีจำนวนไม่น้อย บัญชีรายชื่อผู้ยื่นความจำ นงเพื่อต้องการแก้บน นับจากวันไปแสดงความจำนงจะต้องรอไปอีกราว 1 ปี จึงจะมีการนัดให้ไปแก้บน หลังจากเสียเงินค่าจองไปแล้วบางส่วน ค่าแก้บนสมัยก่อน 1,200บาท นั่นคือ เหตุการณ์เมื่อ พ.ศ.2523

       ต่อมาครั้งสุดท้ายเวลาห่างกัน 27 ปี สังคมเปลี่ยนไปแต่ความศรัทธาของคนเราไม่เคยเปลี่ยน ยิ่งการจัดระบบงานที่ได้รับความดูแลจากกลุ่มทหาร เพราะทราบว่าได้นำเงินส่วนหนึ่งไปให้กับทหารผ่านศึก ผู้ทำงานเสียสละเพื่อชาติ

        ส่วนงานภายในด้านหลังตรงศาลฯนั้นจะไม่ขอกล่าวถึงเรื่องการเตรียมตัวของนักแสดง ซึ่งเป็นเรื่องหลากหลายประกอบด้วยบุคลากรหลายฝ่าย ซึ่งก็คงไม่ต่างกับการเตรียมตัวของตัวเข้า-ออกฉากในการแสดง ไม่ว่าจะโรงเล็ก โรงใหญ่  เพื่อให้ผลงานออกมาสวย สร้างความพึงพอใจให้ทุกฝ่าย เพราะการแสดงละครรำเป็นเรื่องการขายความสามารถท่าทางการรำมากกว่าการใช้ภาษาพูด การรำของละครชาตรีเพื่อช่วยให้คนหลุดพ้นจากการบน เมื่อได้สมหวังในสิ่งที่ปรารถนานั้นมีจำนวนมากมายน่าจะได้ศึกษา ส่วนการรำมีลักษณะ2 ประเภท คือ รำถวายมือ มีรำวันละหลายรอบ แต่ละรอบเสียเงิน 300 บาท ใช้เวลาแต่ละรอบทุก 3-5 นาที เวลาในการจองกับเวลาที่แก้บนโดยวิธีรำลดลงมาจากเดิมราว 1 ปี (พ.ศ.2523) ปัจจุบันนี้ไปจองเช้าก่อน 10โมงจะได้เร็วคือ ได้ช่วงบ่ายของวันที่จองก็สามารถแก้บนโดยวิธีรำได้ ส่วนการแสดงเป็นเรื่อง มีแสดงทุกวันพฤหัสบดี ศุกร์ เสาร์ และอาทิตย์ คือบนว่า จะถวายละคร 1 เรื่อง ก็ใช้เงินประมาน 2,200 บาท แต่ถ้าใช้เป็นเจ้าภาพร่วมกันกับคนอื่น คือมีเจ้าภาพ 2 คน ซึ่งอาจจะไม่รู้จัก กันต่มาแก้บนด้วยกัน ก็เฉลี่ยเสียคนล่ะ 1.800 บาท

1.2 แก้บนด้วยถวายละคร

ส่วนของเครื่องสังเวยซึ่งทางละครชาตรีเตรียมไว้ประกอบด้วย อาหารคาว,หัวหมู,ไก่,เป็ด,ไข่ต้ม,เครื่องบายศรี,ขนมต้มขาว ,ขนมต้มแดง,กล้วยน้ำว้า,มะพร้าวอ่อน  และ

ไข่ยอดบายศรีเท่าที่สังเกต ผู้แสดงละครชาตรี ทุกคนค่อนข้างเหนื่อย เมื่อยล้า เพราะต้องทรงเครื่องชุดใหญ่ร้องเอง รำเอง พูดเอง ฯลฯ เพียงแค่นี้ก้อเหนื่อยแล้ว และต้องแสดงวันละร่วมไม่น้อยกว่า 5 รอบด้วย

              อย่างไรก็ดี หากมีการจัดการที่ดี ฝึกหัดตัวละครให้มีลีลาการรำที่งดงามถูกต้อง มีแนะนำเป็นภาษาไทย ภาษาอังกฤษ ฯลฯ ได้ก็คงจะช่วยให้การละครชาตรีได้รับการนิยมและสามารถเป็นตัวแทนด้านการรำที่ช่วยประชาสัมพันธ์ให้ชาวโลกเข้าถึงลีลาท่ารำไทย แม้จะยังไม่ถึงมาตรฐานที่เรียกว่า รำแม่บท หรือฝึกเพลงช้า เพลงเร็วมาก่อนก็ยังดีกว่าที่ไม่มีอะไรที่จะเข้าถึงจิตใจชนต่างชาติยิ่งสถานที่ใช้ในการแสดง เรียกว่า “หลัก (ของ) เมือง (กรุงเทพฯ)ด้วย”  ปัจจุบันนี้ละครชาตรีมีแสดงอยู่ประปรายทั่วไปตามจังหวัดใหญ่ๆ ที่เกี่ยวข้องพุทธศาสนาซึ่งมีศาลเจ้าหลักเมืองซึ่งคนไทยนับถือว่าเป็นสิ่งคู่บ้านคู่เมืองในแต่ละท้องถิ่น จะมีละครชาตรีแสดง ณ บริเวณที่นั้นเป็นครั้งคราว ตามโอกาสที่ประชาชนมาขอแก้บน ซึ่งถือว่าได้ช่วยสร้างจริยธรรมด้านความศรัทธาที่บรรเทาสภาพจิตไปพร้อมๆกับการช่วยให้ละครชาตรีสืบทอดกันมาไม่ขาดสาย

2.โนรา

ประวัติโนรา

ประวัติของการรำโนราที่แสดงอยู่ภาคใต้ บางท่านสันนิษฐานว่า…เดิมเป็นละครแสดงอยู่ในกรุงศรีอยุธยา ขุนศรัทธา ครูมีชื่อเสียงได้นำลงไปสอนเผยแพร่ในภาคใต้ และแสดงเฉพาะแต่เรื่องโนรา ฉะนั้นคนภาคใต้จึงเรียกโนรา

ส่วนประวัติความเป็นมาอีกประการหนึ่งก็คือ ถ้าได้พิจารณาตามสภาพภูมิศาสตร์และการคมนาคม ละครแบบนี้น่าจะได้รับอิทธิพลมาจากอินเดีย ซึ่งเป็นแหล่งวัฒนธรรมและศาสนาสำคัญของโลกโดยเข้าสู่ชวาและมาเลเซีย เมื่อราว พ.ศ. 1600 กว่าๆ ในลักษณะการแสดงที่ชาวมาเลเซียและอินโดนีเซียรู้จัก และเรียกว่า มะโย่ง(Mayong)ซึ่งมีหลักฐานเกี่ยวกับบทร้องที่ถ่ายทอดด้วยการจำกันมาคือ

บทจำมาเล่า

นายช่วยเก็บเงิน                             ยกเรือนไปตั้งอยู่หว่างไพร

คนมักชอบใจ                                    เรียกว่ามโนราห์มาแต่แขก

จะร้องจะรำ                                       ลำนำของเพื่อนแปลกแปลก

มโนราห์มาแต่เมืองแขก                    มันแปลกละหวาพวกชาวเรา

นอกจากนั้นมีหนังสือบางเล่มให้ความเข้าใจเกี่ยวกับชื่อโนราและชาตรีว่าเป็นวัฒนธรรมพื้นบ้าน ซึ่งคนภาคใต้เรียกว่าโนรา คนภาคกลางเรียกว่าชาตรี

ส่วนเหตุผลที่โนราเป็นบรมครูทางการละครไทยนั้นมีหลักฐานเขียนไว้ดังนี้

1. นายธนิต อยู่โพธิ์ จากหนังสือศิลปะการละครรำ หรือคู่มือนาฏศิลป์ไทย กล่าวไว้ว่า “…ส่วนนาฏศิลป์ไทยหรือละครรำของไทยสมัยกรุงศรีอยุธยานั้นมีหลักฐานหลายอย่างแสดงว่าเค้ามาจากการเล่นโนราและละครชาตรีที่นิยมเล่นกันในภาคใต้ของประเทศไทยแต่ก่อน …และถ้าเปรียบเทียบกับท่ารำแม่บท 64 ท่าในตำราฟ้อนรำดังกล่าวก็จะเห็นได้ว่า ท่ารำแม่บท 64 ท่านั้น น่าจะวิวัฒนาการมาภายหลังของท่ารำแม่บทโนราชาตรี นอกจากนั้นวิธีการของละครชาตรียังต้องคล้ายคลึงกับละครประเภทหนึ่งของอินเดีย ซึ่งเล่นอยู่ตามแคว้นเบงกอลสมัยโบราณ ที่คนเรียกว่า “ยาตรา” หมายถึงละครเร่ เรื่องที่แสดงคือเรื่อง คีตโควินท์…ทั้งคำว่าชาตรียังไม่ทราบแน่นอนว่าแปลว่าอะไร แต่ตัวละครเร่ที่เล่นเรื่องคีตโควินท์และเรื่องพระสุธนต่างก็มีตัวละครสำคัญสามตัวจึงชวนให้สรุปได้ว่า “ชาตรี”อาจจะมาจากคำว่า “ยาตรา”

ต่อมามีผู้นำแบบอย่างโนราชาตรีมาปรับปรุงขึ้นเป็นละครอีกแบบหนึ่ง เล่นกันเป็นพื้นบ้านในกรุงศรีอยุธยา โดยใช้ผู้ชายเป็นคนเล่นเช่นเดียวกับโขน

จากหลักฐานหลายอย่างทำให้เชื่อว่าโนราหรือละครชาตรีของภาคใต้คงเข้าไปสุราษฎ-ร์ธานีก่อนหน้าแล้วและหลายละลอก ส่วนที่ว่าชาวภาคใต้ ได้นำไปแสดงสามครั้งนั้นคงเป็นละลอกหลังๆเท่านั้น

2. อนึ่ง จดหมายเหตุของมาร์โคโบโลตอนเดินทางกลับจากเมืองจีนกล่าวไว้ว่า “…ได้พบเมืองๆหนึ่ง ชื่อเมืองลิกอร์ ที่เมืองนี้ชาวเมืองชอบเล่นการร้องรำอยู่ทั่วไป…”

ชื่อลิกอร์นี้ก็เป็นชื่อเรียกเมืองนครศรีธรรมราชมาแต่โบราณอีกชื่อหนึ่ง จากคำเรียกของชาวยุโรปในประวัติศาสตร์ต่างประเทศ ส่วนองค์ประกอบในการศึกษาโนรา คือ

บทเล่าประวัติโนรา

บทเล่าประวัติโนราซึ่งจดจำถ่ายทอดกันมาปากต่อปาก และต่อมาได้รวบรวมไว้เป็นหลักฐานดังนี้คือ

ก่อเกื้อกำเนิด                                        คราเกิดชาตรี

ปางหลังยังมี                                                         เมื่อครั้งตั้งดิน

บิดาของข้าพเจ้า                                                   ชื่อท้าวโกสินทร์

มารดายุพิน                                                           ชื่อนางอินกรณีย์

ครองเมืองพัทลุง                                                 เป็นกรุงธานี

บุตรชายท่านมี                                                     ชื่อศรีสิงหรณ์

ทุกเช้าทุกค่ำ                                                          เที่ยวรำเที่ยวร่อน

บิดามารดา                                                            อาวรณ์อับอาย

คิดอ่านไม่ถูก                                                        เพราะลูกเป็นชาย

ห้ามบุตรสุดสาย                                                   ไม่ฟังพ่อแม่

คิดอ่านไม่ถูก                                                        จึงเอาลูกลอยแพ

สาวชาวชะแม่                                                      พร้อมสิบสองคน

มาด้วยหน้าใย                                                       ที่ในกลางหน

บังเกิดลมฝน                                                        มืดมนเมฆบัง

คลื่นซัดมิ่งหมาย                                                  ไปติดเกาะสีชัง

สาวน้อยร้อยชั่ง                                                    เคืองคั่งบิดา

จับระบำร่อน                                                        ที่ดอนเกาะใหญ่

ข้าวโพดสาลี                                                         มากมีถมไป

เทวาเทพไท                                                          ตามไปรักษา

รู้ถึงพ่อค้า                                                              รับพาเข้าเมือง

ฝ่ายข้างบิตุรงค์                                                     ประทานให้เครื่อง

สำหรับเจ้าเมือง                                                   เปลื้องให้ทันที

ตั้งแต่นั้นมา                                                          เรียกว่า “ชาตรี”

ประวัติว่ามี                                                            เท่านี้แหละหนา

ต่อไปนี้ให้พิจารณาบทครูว่า ในบทไหว้ครูโนรา กล่าวถึงใครบ้าง

ครั้นถึงลงโรงลูกจะยอไหว้คุณ         หารือพ่อขุนศรัทธา

ศรัทธาแย้ม ศรัทธาราม                                      โฉมงามเบิกบานบายตา

ศรัทธาแย้ม ศรัทธายุ้ย                                         เอ็นดูลูกหนุ่ยทูนหัวอา

จึงเริ่มแต่เดิมมา                                                   แม่ศรีคงคา เป็นครูต้น

ลูกจะข้ามก็ไม่รอด                                              จะก้มลงสอดก็ไม่พ้น

แม่ศรีคงคาครูต้น                                 มารดาศรัทธาท่าแค

ทองอยู่คู่เคล้า                                                        มาเป็นคนเฒ่าคนแก่

มารดาศรัทธาท่าแค                                             น้องแต่พระเทพสิงขร

ท่ารำโนรา ในตำนาน

ตำราโนรามีการเล่ากันมากมายหลายข้อมูล ดังจะนำมาแยกให้เกิดการสงสัยเพื่อพิจารณาหาข้อเท็จจริงที่จะนำไปสู่ศิลปะซึ่งเป็นความงดงามที่มนุษย์สร้างขึ้น มิใช่ข้อเท็จจริงทางวิทยาศาสตร์ ที่จะนำมากล่าวนี้ก็เพื่อไม่ให้หลงประเด็นเรื่องที่เล่าต่อๆกันมามีดังนี้

นางนวลสำลีเป็นบุตรของพระยาสายฟ้าฟาด นางนอนหลับฝันไปว่า ได้เห็นเทพธิดาฟ้อนรำและจำท่ารำได้หมดนางรำได้สวยงาม วันหนึ่งเกิดตั้งครรภ์ขึ้น เนื่องจากไปกินเกสรดอกบัว พระยาสายฟ้าฟาดจึงจับลอยแพไปติดเกาะกะชัง เมื่อคลอดลูกแล้วจึงกลับเข้าเมืองอีกครั้ง เพราะลูกชายคือ ขุนศรีศรัทธา ได้รำโนราได้ถูกพระทัยพระเจ้าตา คือ พระยาสายฟ้าฟาด การรำโนราจึงสืบต่อกันมา

ส่วนตำนานอีกเรื่องเล่ากันว่า ท้าวโกสินทร์  และมเหสีคือศรีมาลา มีโอรส คือ ท้าวเทพสิงหร และ ธิดา คือ นางนวลสำลี กับศรีคงคาซึ่งเป็นน้อง ภายหลังได้ร่ำเรียน นาฏศิลป์และได้เสียกันเองจึงถูกลอยแพ จนต่อมาได้ลูกชายแล้วหัดรำโนราไปถวายพระเจ้าปู่ ทรงพอพระทัยจึงประทานเครื่องทรงแต่งตัวโนรา รวมทั้ง “เทริด” ซึ่งถือเป็นเครื่องประดับสูงสุด แล้วจึงประทานชื่อให้ว่า ขุนศรีศรัทธา และต่อมาจึงได้รับพ่อแม่กลับเข้าเมือง

ด้วยเหตุผลบางประการดังกล่าวมานี้จึงถือกันว่า  โนราเป็นศิลปะชั้นสูง เป็นของคู่บุญบารมีสำหรับกษัตริย์เท่านั้น ฉะนั้นจึงเรียกว่า “ชาตรี” ดังเหตุผลเกี่ยวกับตำนานที่กล่าวมาแล้ว

ท่ารำของโนรานั้นเป็นศิลปะชั้นสูง จำเป็นต้องผ่านการฝึกมาอย่างดี ถึงจะสามารถร่ายรำได้ ฉะนั้นการถ่ายทอดท่ารำโนราจึงไม่เป็นที่แพร่หลาย เพราะการรำโนราต้องอาศัยความอดทน และท่ารำค่อนข้างยากมาก และถ้าไม่ใส่ใจใส่สมาธิในการรำคงรำไม่ได้

ยอจ์ชเซย์เดย์ นักประวัติศาสตร์ ซึ่งสนใจโลกด้านของเอเชียมาก ได้ให้ข้อคิดความเข้าใจในด้านการแสดงโนราว่า “เป็นศิลปะบริสุทธิ์” (Pure Art)คือศิลปะเพื่อศิลปะโดยแท้ ไม่มีความต้องการด้านอื่นปะปนอยู่เลย

บทท่ารำเบื้องต้น

ท่ารำอันเป็นพื้นฐานเบื้องต้น 12 ท่ารำ เรียกว่าท่ารำเบื้องต้นกับท่ารำพื้นฐาน เนื่องจากโนราได้รับการยอมรับว่าเป็นส่วนหนึ่งของประวัติการรำไทย ชื่อเรียกตามหลักวิชานาฏศิลป์ละครและเพื่อให้เข้าใจในการเขียนงานโนราเป็นเชิงวิชาการอยู่บ้าง เพราะมีที่เกี่ยวกับโนราในเชิงบทรำ ท่ารำ บทไหว้ครู ฯ ไว้ต่างถิ่นต่างข้อความ ซึ่งก็เป็นข้อดีที่มีนักวิชาการให้ความสนใจกับศิลปะประเภทดั้งเดิมของชาติ ทั้งนี้ก็เพื่อจะได้มีส่วนส่วนสืบทอดแทนการเล่าขานปากต่อปาก ฉะนั้น การที่ต้นฉบับเดิมของโนราอาจจะมีข้อต่างอยู่บ้างก็คงไม่ทำให้เกิดการขัดแย้งกลับจะเป็นข้อดีที่จะนำไปสู่การค้นคว้าให้ลึกซึ้งต่อไป อย่างไรก็ตาม ในที่นี้ขอนำเสนอหัวข้อเรื่องเกี่ยวกับโนราโดยการแยกและรวมตลอดจนนำเสนอบทโนราในลักษณะข้อเหมือนและข้อต่างมาใช้พิจารณาดังต่อไปนี้

1. ท่ารำเบื้องต้นสิบสองท่า

ลำดับท่า	ชื่อท่ารำ
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12	ท่าแม่ลาย ท่าราหูจับจันทร์หรือท่าเขาควาย ท่ากินนร ท่าจับระบำ หรือ ท่ารำ ท่าลงฉาก ท่าฉากน้อย ท่ามาลา ท่าบัวตูม ท่าบัวบาน ท่าบัวคลี่ ท่าบัวแย้ม ท่าแมงมุมชักใย

\

2.ท่ารำพื้นฐาน (12 ท่า) จากผลงานโนรายกชูบัว

ลำดับท่า	ชื่อท่ารำ
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12	ท่าเทพพนม ท่าพรหมเทวะ ท่าเขาควาย ท่าชูชาย ท่าชูพวงมาลัย ท่าพวงมาลัย ท่าร้อยพวงมาลัย ท่าโคมเวียน ท่าผาลาเพียงไหล่ ท่ายูงฟ้องหาง ท่าชูสูงเสมอหน้า ท่ากินนรเลียบถ้ำ

ท่ารำ 12 ท่า ตามชื่อข้างบนนี้เป็นท่ารำที่มีแบบแผนและมีความหมายไปตามสายตระกูลของครูโนรายก ชูบัว ศิลปินแห่งชาติสาขาโนราใช้เป็นบทรำท่าครู และถ่ายทอดมาไม่น้อย กว่าครึ่งศตวรรษ ฉะนั้น จึงขอนำมาใช้เป็นบทเพื่อความเข้าใจในท่ารำพื้นฐาน

3. ท่าครูสิบสองท่า

ลำดับที่	ชื่อเรียกท่า	ภาพท่า	อธิบายท่ากับการเคลื่อนไหว
1	ท่าเทพพนม		ท่ายืน พนมมือระหว่างอก พยายามให้ปลายนิ้วชี้เข้าหาตัว กางข้อศอกให้เต็มกำลังยกเท้าซ้ายขึ้น ย่อเข่าลง ลำตัวตรง
2	ท่าพรหมเทวะ		ท่ายืน มือขวาตั้งวงบน (แบบโนรา) มือซ้ายตั้งวงล่าง ยกเท้าขวาขึ้น ย่อเข่าซ้าย ลำตัวตั้งตรง
3	ท่าเขาควาย		ท่ายืน มือทั้งสองตั้งวง (โนรา) ยกเท้าซ้าย ย่อเข่าขวา ลำตัวตรง
4	ท่าชูชาย		ท่ายืน มือขวาจีบคว่ำแขนตึง มือซ้ายตั้งวง (โนรา) ยกเท้าขวา ย่อเท้าซ้าย ลำตัวตรง

ลำดับที่	ชื่อเรียกท่า	ภาพท่า	อธิบายท่ากับการเคลื่อนไหว
5	ท่าชูพวงมาลัย		ท่ายืน มือขวาตั้งวงเขาควาย มือซ้ายจีบคว่ำระดับคิ้ว ยกเท้าซ้าย ย่อเข่าขวาลำตัวตรง
6	ท่าพวงมาลัย		ท่ายืน มือทั้งสองจีบคว่ำสูงระดับศีรษะ ศีรษะเอียงขวา ก้าวเท้าซ้าย หนักขวา ลำตัวตรง
7	ท่าร้อยพวงมาลัย		ท่ายืน มือขวาตั้งวงล่าง มือซ้ายจีบคว่ำ สูงระหว่างคิ้ว ยกเท้าขวา ย่อเข่าซ้าย ลำตัวตรง
8	ท่าโคมเวียน		ท่ายืน มือทั้งสอง ตั้งวงล่างระดับหน้าท้อง กางข้อศอกออก พยายามให้ปรายนิ้วชี้มาที่ท้อง ยกเท้าซ้าย ย่อเข่าขวา ลำตัวตรง

ลำดับที่	ชื่อเรียกท่า	ภาพท่า	อธิบายท่ากับการเคลื่อนไหว
9	ท่าผาลาเพียงไหล่		ท่ายืน มือทั้งสองตั้งวงหงายกางออกระดับไหล่ ยกเท้าขวา ย่อเข่าซ้าย ลำตัวตรง
10	ท่ายูงฟ้อนหาง		ท่ายืน มือทั้งสองจีบหงายแขนตึงส่งไปหลัง ยกเท้าซ้าย  ย่อเข่าขวา ลำตัวตรง
11	ท่ายก (ชู) สูงเสมอหน้า		ท่ายืน มือทั้งสองจีบคว่ำ ยกสูงระดับคิ้ว ยกเท้าขวา ย่อเข่าซ้าย ลำตัวตรง
12	ท่ากินนรเลียบถ้ำ		ท่ายืน มือขวาจีบหงายงอยื่นออกข้างระดับเอว มือซ้ายตั้งวงล่าง ปลายนิ้วชี้ที่อก ยกเท้าซ้าย ย่อเข่าขวา ลำตัวตรง (ศีรษะเอียงขวา)

วิเคราะห์ท่ารำกับสรีระ

ท่ารำทั้ง 12 ท่า จะมีการใช้มือ เท้า ลำตัว พอจะสักเกตได้ดังนี้

1.                                     ใช้มือทั้งสองข้างทำจีบและวงสูงระดับศีรษะและใบหน้ารวม 7 ท่า

2.                                     ใช้มือทั้งสองสลับข้างสูงต่ำระดับศีรษะและใบหน้ารวม 7 ท่า

3.                                     ใช้เท้ายกไปข้างลำตัวไหล่กับเอวรวม 4 ท่า

4.                                     ยกเท้าซ้าย หนักเท้าขวา คือท่าที่ 1,3,5,8,10 และท่าที่ 12

5.                                     ยกท้าขวา หนักเท้าซ้าย คือท่า 2,4,7,9 และท่าที่ 11

6.                                     ก้าวเท้าเอียงไปข้าง ท่าเดียว คือ ท่าที่ 6

7.                                     ทั้ง 12 ท่า ลำตัวตั้งตรง (ยืดคอ,เส้นเอ็น,ไหล่หลังได้ความรู้สึก)

4. บทครูสอน

หลังจากท่ารำพื้นฐาน 12 ท่าแล้ว จึงรำท่าขั้นสูงขึ้นมา มีบทร้องซึ่งครูสอนและจดจำกันบทนี้จะพรรณนาการแต่งกายประกอบท่ารำ ซึ่งมีหลายคณะครู ในที่นี้ขอยกตัวอย่างของครู โนรายกชูบัว คือ

บทครูสอน

(เขียนตามวิธีการร้องของ โนรายกชูบัว ศิลปินแห่งชาติ)

:ออ    ออออ   ออรัก   อองาม    งามสวยเหอ-----------------

นั่งแม่เอ้ยลูกจะเข้ามานั่ง    นั่งแล้วจะทำครูสอน    ครูแม่เอยครูสอน  เสดื้องกรต่องา **

ครูสอนให้ผูกผ้า                 ผูกแม่เอยผูกผ้า            สอนข้าให้ทรงกำไล **

ครูสอนให้ครอบเทริดน้อย       เทริดแม่เอยเทริดน้อย  ท่าจับสร้อยพวงมาลัย **

ครูสอยให้ทรงกำไล           กำแม่เอยกำไล           สอดใส่แขนซ้ายย้ายแขนขวา **

ครูให้เสดื้องเยื้องข้างซ้าย     ข้างแม่เอยข้างซ้าย      ตีค่าได้ห้าพระพารา **

ครูให้เสดื้องเยื้องข้างขวา     ข้างแม่เอยข้างขวา       ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง **

ตีนฉันถีบหนัก                     พนักแม่เอยพนัก          สองมือชักเอาแสงทอง **

หาไหนจะได้เสมือนน้อง     เหมือนแม่เอยเหมือนน้อง   ทำนองพระเทวดา **

ออ   ออ  ออ ออ -------------

บทครูสอนเป็นท่ารำประกอบบทร้องที่เป็นคำสอนของครูโนรา เพื่อสอนให้ผู้รำรู้จักการใช้ส่วนต่างๆ ของร่างกาย ประกอบท่าทาง สื่อความหมาย อาทิ สอนให้รู้จักการตั้งวงแขน การเยื้องขา วิธีการสวมเทริด วิธีการแต่งกายแบบโนรา เป็นต้น สำหรับการรำบทครูสอนในที่นี้ เป็นรูปการรำของโนรายก ชูบัว ศิลปินแห่งชาติ เรียบเรียงโดย สุพัฒน์ นาคเสน

ความหมายของคำร้องที่ใช้ในการรำ เช่น

เสดื้อง หมายถึง เยื้องกราย , เคลื่อนไหว

ง่า        หมายถึง อ้าออก , ถ่างออก

ผูกผ้า   หมายถึง การแต่งตัวโนรา , นุ่งผ้า

พนัก    หมายถึง ที่สำหรับโนรานั่ง , หรือราวสำหรับพิง

นอกนั้นคงไม่มีความสำคัญมากไปกว่าให้จำบทเพื่อสื่อความหมายในขณะที่รำแต่ละท่าให้ได้ขยายความ บทครูสอน ของโนราเพื่อให้เข้าใจการฟังและการดูโนรา จึงได้บทนำบทครูสอนมาเป็นตัวอย่าง ในการร้องและรับ แต่จะไพเราะแค่นั้นต้องศึกษาเชิงลึก เรื่องคุณลักษณะ ของการแสดงโนรา

5.บทร้องและบทรับ

โนราร้อง : นั่งแม่เอยลูกจะเข้ามานั่ง นั่งแล้วจะทำครูสอน ครูแม่เอยครูสอน เสดื้องกรต่องา

ลูกคู่รับ:น้องเหอครูเอ้ย ครูสอนเสดื้องกรต่องา

ลูกคู่รับ:น้องเหอเสดื้องกรต่องาละน้อง ว่าเดื้องกรต่องา ว่าครูเอย ครูสอน เสดื้องกรต่องา

โนราร้อง:ครูสอนให้ผูกผ้า ผูกผ้าแม่เอยผูกผ้า สอนข้าให้ทรงกำไล

ลูกคู่รับ:น้องเหอครูสอนให้ผูกผ้า สอนข้าให้ทรงกำไล น้องเหอสอนทรงกำไลละน้อง ว่าสอนทรงกำไล ว่าครูสอนให้ผูกผ้า สอนข้าให้ผูกกำไล

โนราร้อง:ครูสอนให้ครอบเทริดน้อย  เทริดแม่เอยเทริดน้อย ท่าจับสร้อยพวงมาลัย

ลูกคู่รับ:น้องเหอสอนให้ครอบเทริดน้อย ท่าจับสร้อยพวงมาลัย น้องเหอจับสร้อยพวงมาลัยละน้อง ว่าจับสร้อยพวงมาลัย  ว่าครูสอนให้ครอบเทริดน้อย ท่าจับสร้อยพวงมาลัย

โนราร้อง : ครูสอนให้ทรงกำไล กำแม่เอยกำไล สอดใส่แขนซ้าย ย้ายแขนขวา 

ลูกคู่รับ: น้องเหอสอนทรงกำไล ใส่แขนซ้ายย้ายแขนขวา น้องเหอแขนซ้าย ย้ายขวาละ น้องว่าแขนซ้ายย้ายแขนขวา ครูสอนให้ทรงกำไล ใส่แขนซ้าย ย้ายแขนขวา

โนราร้อง:ครูให้เสดื้องเยื้องข้างซ้าย  ข้างแม่เอยข้างซ้าย ตีค่าได้ห้าพระพารา

ลูกคู่รับ:น้องเหอเสดื้องเยื้องข้างซ้าย ตีค่าได้ห้าพระพารา น้องเหอได้ห้าพระพาราละน้อง ว่าได้ห้าพระพารา ว่าเสดื้องเยื้องข้างซ้าย ตีค่าได้ห้าพระพารา

โนราร้อง:ครูให้เสดื้องเยื้องข้างขวา ข้างแม่เอยข้างขวา ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง

ลูกคู่รับ:น้องเหอเสดื้องเยื้องข้างขวา ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง น้องเหอได้ห้าตำลึงทองละน้อง ว่าได้ห้าตำลึงทอง ว่าเสดื้องเยื้องข้างขวา ตีค่าได้ห้าตำลึงทอง

โนราร้อง:ตีนฉันถีบพนัก พนักแม่เอยพนัก สองมือชักเอาแสงทอง

ลูกคู่รับ:น้องเหอตีนถีบพนัก สองมือชักเอาแสงทอง น้องเหอมือชักเอาแสงทองละน้องเอามือชักเอาแสงทอง ว่าตีนถีบพนัก สองมือชักเอาแสงทอง

โนราร้อง:หาไหนจะได้เสมือนน้อง เหมือนแม่เอยเหมือนน้อง ทำนองพระเทวดา

ลูกคู่รับ:น้องเหอหาไหนได้เหมือนน้อง ทำนองพระเทวดา น้องเหอพระเทวดาละน้อง พระเทวดาว่าหาไหนได้เหมือนน้องทำนองพระเทวดา

6.บทท่าประถมพรหมสี่หน้า

บทท่ารำของโนราในบทนี้น่าจะเทียบได้กับการบทร้องในการรำแม่บทชนิดเต็ม (แม่บทใหญ่) ของภาคกลาง ซึ่งใช้เป็นมาตรฐานในการรำเพื่อเรียกแม่ท่าในการรำนาฏศิลป์และโขน ลองพิจารณาจะเห็นความเหมือนและแตกต่าง มีลักษณะหลายประการที่เกี่ยวกับท่ารำ ซึ่งชวนให้ศึกษาได้อย่างดีในการที่จะจัดระบบระเบียบของศาสตร์ จะเห็นว่าบทท่าประถมของโนรากล่าวถึงสัตว์ และสิ่งแวดล้อมตามธรรมชาติ พระและนางในวรรณคดี ตลอดจนเทพเจ้าของไทยและและอินเดียซึ่งมีเนื้อเพลงดังต่อไปนี้

บทร้องท่าประถมโนรา

ตั้งต้นเป็นให้เป็นประถม                                   ถัดมาอาพระพรหมสี่หน้า

รำท่าสอดสร้อยร้อยเป็นพวงมาลา                                   เวโหยนโยนช้าให้น้องนอน

รำท่าผาลาซัดลงมาเพียงไหล่                                            พิสมัยร่วมเรียงเข้าเคียงหมอน

รำท่าต่างกัน หันเป็นมอญ                                                 สกุณาแขกเต้าบินเข้ารัง

รำท่ากระต่ายชมจันทร์พระจันทร์ทรงกรด                    พระรถทิ้งสาร มารกลับหลัง

รำท่าชูชายนาดกรายเข้าวัง                                                มังกรหาสาครินทร์

กินนรร่อนนำมาเปรียบเทียบ                                            พระนารายณ์รามาท้าวน้าวศรศิลป์

มัจฉาล่องมาในวาริน                                                          หลงใหลไปสิ้นงามโสภา

รำท่าโตเล่นหาง กวางโยนตัว                                           แล้วรำยั่วเอาแป้งมาผัดหน้า

หงส์ทองลอยล่องว่ายน้ำมา                                               เหราเล่นน้ำสำราญนัก

รำท่าโตเล่นหาง กวางเดินดง                                            รำท่าพระสุริวงศ์ผู้ทรงศักดิ์

ท่าช้างสารหว่านหญ้าดูน่ารัก                                           ท่าพระลักษมณ์แผลงศรจรลี

ท่ากินนรฟ้อนยูง ยูงฟ้อนหาง                                          ขัดจางหยางให้นางรำทั้งสองสี

ซัดขึ้นเป็นวงนั่งลงให้ได้ที                                                ชักสีซอสามสายย้ายเพลงรำ

ท่ากระบี่ตีจีนมาสาวไส้                                                      ท่าชะนีร่ายไม้อยู่เฉื่อยฉ่ำ

เมขลาล่อแก้วแล้วชักนำ                                                     เพลงรำแต่ก่อนครูสอนมา

เนื่องจากโนราได้รับการยกย่องว่าเป็นศิลปะชั้นครูนาฏศิลป์ไทย ฉะนั้น จึงนำท่ารำมาอธิบายไว้พอเป็นพิธี ส่วนท่ารำอื่นๆที่พอจะเทียบได้กับบทนาฏศิลป์ ไทยนั้นก็คือ ท่ารำในบทประถม(ปฐม)

ประมวลท่ารำในบทประถม (ปฐม) ของโนรา โดยย่อ

ท่ารำในบทประถมของโนรา มี 39 ท่า ไม่นับท่าเชื่อม แต่ละท่าในบทร้องแบ่งแยกออกได้ดังนี้ คือ

1.             ท่าแรกหมายถึงพระพรหม 4 หน้า ผู้รำจะทำท่าหลัก 4 คน แสดงเป็นพรหม 4หน้า

2.             ท่าสัตว์ ได้แก่บท กวาง กินนร นกยูง ชะนี ฯ รวม 12 ท่า

3.             ท่าเทพและสมมุติเทพ พระ และนางในวรรณคดีไทย รวม 7 ท่า

4.             เลียนแบบธรรมชาติ และท่าทางด้านพฤติกรรมของคนในลักษณะของคนต่างๆ ในทางสวยงาม รวม 17 ท่า

นอกจากท่ารำในบทประถมแล้ว แบบแผนการรำโนรา ยังมีการรำท่าต่างๆ เช่น ล่อปี่ ตีทับ รับเทริด และท่ารำของพราน

7. บทท่าสอนรำ 

เป็นบทที่ประพันธ์ขึ้นเพื่อประมวลท่ารำ เน้นลักษณะเพื่อให้สังเกตเปรียบเทียบท่ารำกับสรีระของร่างกาย เช่น บอกระดับการร่ายรำว่า มือระดับบ่า หรือใบหน้า หรือสะเอว หรือระดับมือ ตรงชายพก ฯลฯ เป็นต้น

สอนเอยสอนรำ สอนให้รำเทียมบ่า ปลดลงมารำเทียมพก วาดไว้ฝ่ายออก ยกขึ้นสูงเสมอหน้า เรียกว่าระย้าพวงดอกไม้ ท่าโคมเวียน ท่ากนกรูปวาด ท่าพระพุทธเจ้าห้ามมาร ท่าพระรามข้าม-สมุทร

อธิบายท่ารำในบทสอนรำ

ลำดับคำบทร้อง

อธิบายความหมายและท่ารำ

สอนเอยสอนรำ สอนให้รำเทียมบ่า ปลดลงมา รำเทียมพก วาดไว้ฝ่ายออก ยกขึ้นสูงเสมอหน้า เรียกว่าระย้าพวงดอกไม้ ท่าโคมเวียน ท่ากนกรูปวาด ท่าพระพุทธเจ้าห้ามมาร ท่าพระรามข้ามสมุทร

ท่าพนมมือแสดงคารวะ คือบอกระดับปลายนิ้วว่าเสมอบ่า (ไหล่) คือท่าที่เคลื่อนไหวมือลงมาไปสู่ท่าอื่น ให้มือรำระดับตรงชายพก (หัวเข็มขัด) มือออกมาทำท่าผาหลา (ผาหลาดเพียงไหล่ในแม่บททางนาฏศิลป์) ยกระดับมือให้ทำเสมอกับใบหน้า ให้รู้จักทำเลียนท่าช่อดอกไม้โดยใช้มือแทน เป็นลักษณะท่ารำที่เลียนแบบพิธีกรทางศาสนา ท่าลายไทยเป็นรูปนก เลียนท่าพระพุทธเจ้าปางห้ามมาร ท่าเลียนแบบตัวละครในรามเกียรติ์ ตอนพระรามข้ามมหาสมุทรยกทัพไปรบ

ข้อควรศึกษาในการรำมโนรา

จากเนื้อหาที่ผ่านมาได้กล่าวถึงประวัติ ตำนาน ท่ารำเบื้องต้น และบทครูสอน รวมทั้งท่าประถมพรหมสี่หน้า และอธิบายท่ารำพอที่จะทำความเข้าใจโนราในลักษณะหนึ่ง ต่อไปจะได้เสนอแนะประเด็นที่ว่า หากจะดูโนราให้ได้รสความงามนั้นควรดูสิ่งต่อไปนี้

1.เครื่องแต่งกาย

เครื่องแต่งกายของโนรานั้นประดิดประดอยกันมาก จะได้กล่าวถึงเครื่องแต่งกายดังนี้ คือ ตัวนายโรงนุ่งผ้าทับสนับเพลา มีห้อยหน้าห้อยข้าง เหมือนการแต่งกายของละครไทย แต่เพิ่มหางหงส์ ซึ่งตรงกับชาวภาคกลางเรียกว่า หางโนรา คาดอยู่ที่สะเอวมองเห็นเป็นหางข้างหลัง

ตัวเสื้อทำด้วยลูกปัด ซึ่งร้อยสวยงามประดิษฐ์แทนเสื้อ สวมใส่ประดับกำไลแขนข้างละ 10 วง นอกจากนั้นก็มีต้นแขน ปลายแขน อีกข้างละ 4 วง รวมเครื่องประดับไม่ต่ำกว่า 30 ชิ้น ก่อนออกแสดงมีคารวะครูแล้วจึงสวมเทริดเป็นอันดับสุดท้ายของการแต่งกาย เตรียมตัวออกแสดงได้

2. ลีลาการแสดง

ท่ารำของโนรา แสดงออกถึงผู้มีความสามารถโดยแท้  เพราะผู้แสดงจะต้องมีความสามารถทั้งการร่ายรำที่เคลื่อนไหวท่าทาง มือ แขน นิ้ว และศีรษะ รวมกันในแต่ละท่าจึงเรียกว่ารำหมดทั้งตัว นอกจากนั้นแล้วเสียงต้องไพเราะ รู้จังหวะลีลาของการร้องเพลง ตลอดจนความสามารถในการด้นคำกลอนสดได้ด้วย ฉะนั้น ถ้าโนราคณะใดมีคุณสมบัติครบทั้ง 3 ประการนี้แล้ว นับได้ว่าฝึกหัดโนราได้ผลเร็ว

โนราสมัยก่อนไม่นิยมให้ผู้หญิงแสดง มีผู้ชายโรงหนึ่งประมาณ 4-5 คน และผู้บรรเลงดนตรีอีกราว 5-6 คน ตัวแสดงที่สำคัญคือนายโรง จะเป็นตัวเอกของเรื่อง นอกจากนั้นมีตัวพราน ซึ่งเป็นตัวดำเนินเรื่อง และสร้างบรรยากาศ ในเชิงตลกให้ผู้ดูพอใจไปด้วย ซึ่งตัวพรานนี้ต้องทำหลายหน้าที่และสามารถแสดงได้ทุกบท เพื่อเรียกร้องเสียงเฮฮาอันเป็นจุดมุ่งหมายของการแสดงโนราซึ่งนอกเหนือไปจากลีลาท่ารำอันสวยงาม

3.เครื่องดนตรี

ผู้บรรเลงดนตรีในวงโนรามีหน้าที่อีกอย่างคือ เป็นลูกคู่ของการแสดงในบทร้องไปด้วยเครื่องดนตรีประกอบด้วย

1.             ฆ้องโหม่ง สำหรับบรรเลงตีได้ระดับเสียงโน้ต ตัวมีกับตัวซอล

2.             ฉิ่ง             สำหรับตีเพื่อใช้ประกอบจังหวะ

3.             แกระ        สำหรับตีเพื่อประกอบจังหวะ (กรับ)

4.             ปี่              สำหรับบรรเลงทำนองเพลงและเป็นหลักของการรำ

5.             ทับ           สำหรับตีเพื่อกำกับจังหวะลีลาการเคลื่อนไหวของการแสดงโนรา

4. โนราในสมัยปัจจุบัน

ปัจจุบันการแสดงโนรายึดถือเป็นอาชีพ ทำรายได้ให้แก่คณะต่างๆ สูงมาก และการแสดงได้เปลี่ยนแนวทางจากเดิมไปบ้าง คือแสดงเพื่อเอาใจประชาชนคนดูมากขึ้นแต่ก็ยังรักษาแบบแผนของการแสดงไว้ สิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่น่าจะได้อภิปรายเพื่อความรู้ในโอกาสต่อไป ถ้าคิดที่จะปรับปรุงและคงไว้ซึ่งศิลปะประเภทพื้นเมืองให้อยู่คู่บ้านคู่เมืองสืบไป

5. ดูเป็น – รำได้ให้คุณค่า

จากความเป็นมา-ไปสู่สิ่งที่เหลืออยู่ของชีวิตศิลปินครูโนรา

จากหลักฐานทั้งด้านภูมิศาสตร์ ประวัติศาสตร์ และบทร้องที่ถ่ายทอดจดจำกันนั้นพอสรุปได้ว่า

1. โนราเป็นต้นเค้าของการแสดงประเภทรำบท และรำหน้าพาทย์ของนาฏศิลป์ไทย

2. สิ่งที่เป็นแบบแผนในการแสดงโนรา เริ่มด้วยบทไหว้ครู บทครูสอนรำ บทท่ารำในบทประถมซึ่งมีลีลาถ่ายทอดทั้งด้านภาษาและท่ารำที่ฝึกต่อกันมา หลายชั่วอายุคน

3. ชื่อบุคคลที่เป็นต้นเค้าของการแสดงโนรา ทั้งในลักษณะตำนานและประวัติ ได้จดจำกันนั้นและถ่ายทอดกันมา ชี้ให้เห็นถึงคุณค่าในด้านมรดกทางวัฒนธรรมที่ควรจะยึดถือเป็นแบบอย่างและถ่ายอดกันต่อไป แม้ว่าจะมีหลายถิ่นแต่ก็กล่างถึงบุคคลและสถานที่ที่ใกล้เคียงกัน

4. จากสถานอันเป็นถิ่นกำเนิดของโนรา ในจังหวัดภาคใต้ ในจังหวัดภาคใต้มีหลายแห่ง เช่น พัทลุง สุราษฏร์ธานี สงขลา ซึ่งถิ่นเหล่านี้เรียกชื่อว่าอะไรนั่นยากที่จะเข้าใจ เพราะเพิ่งมาเรียกชื่อในตอนหลัง แต่ก็มีสถานที่ร่วมชื่อเดียวกัน คือ เกาะสีชัง หรือ เกาะกะชัง ซึ่งทำให้เชื่อว่าเป็นถิ่นที่โนราให้กำเนิดมาแน่นอน

5. ความเป็นเจ้าบทเจ้ากลอนของโนรา สามารถนำมาใช้สอน เช่น บทประพันธ์ของโนรายกชูบัวมีหลายตอนที่น่าสนใจ อย่างไรก็ตาม ในช่วงที่สุดท้ายของการเขียนเรื่องโนราโดยสรุปนี้ ผู้เขียนขอเชิญบทความตอนหนึ่งซึ่งกล่าวถึงขุนอุปถัมภ์นรากร (พุ่ม เทวา) บรมครูโนราอีกท่านหนึ่ง ซึ่ง ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช ได้ให้เกียติแปลชื่อท่านโนรา(ขุนอุปถัมภ์นรากร) ไว้อย่างสวยงามว่าPhoom The Divine ท่านอาจารย์หม่อมได้ให้ข้อคิดโดยหยิบยกข้อพระวินิจฉัยกรมพระยาดำรงราชานุภาพประทานไว้เกี่ยวกับเรื่องโนราตอนหนึ่งว่า… “ เป็นกำนันไหนจะสู้โนราได้ อย่าว่าแต่จะให้เป็นกำนันเลย ถึงแม้จะให้เป็นนายอำเภอ หรือเจ้าเมือง หรือเทศาก็ไม่ต้องการ เขา (หมายถึงขุนอุปถัมภ์นรากร) ดีกว่าเทศา เพราะเทศามีคนถอดได้ โนราไม่มีคนถอดได้…”

3.ละครนอก

ละครนอกเป็นละครรำประเภทหนึ่งในหลายประเภท อธิบายกันมาแต่ก่อนว่าละครในนั้นคือตัวละครผู้หญิง ให้มีได้แต่ของหลวง ส่วนละครที่เล่นกันในพื้นเมืองเรียกว่า ละครนอก 

ละครนอกวิวัฒนาการมาจากละครโนราชาตรี การแสดงคล้ายละครชาตรีมาก แสดงได้ทุกเรื่อง ยกเว้น 3 เรื่อง

ประวัติความเป็นมา  ละครนอกกำเนิดมาก่อนละครใน เมื่อประมาณสมัยต้นๆ กรุงศรีอยุธยา แต่สมัยก่อนมิได้เรียกว่าละครนอก จนกระทั่งกำเนิดละครใน ทั้งนี้เพราะเกิดจากการจัดระเบียบแบบแผนขึ้น จึงเรียกการแสดงละครซึ่งไม่ได้ดำเนินตามแบบแผนและกฏเกณฑ์อย่างเคร่งครัดว่า “ละครนอก” ซึ่งหมายถึงละครที่แสดงภายนอกราชฐานนั่นเอง ในที่นี้จะได้นำลักษณะและส่วนประกอบของละครรำมากล่าวเป็นข้อๆ เพื่อพิจารณา ดังต่อไปนี้

1.แบบแผนในการจัดงานในโรงละคร ละครนอกที่เล่นในกรุงเทพฯ สมัยก่อนที่จะจัดรูปแบบจะมีลักษณะต่างกันกันเป็น 2 อย่าง คือ เป็นละครที่มีเจ้าของ และละครประสมโรง

1.1 เป็นละครมีเจ้าของ หมายความว่า แต่เดิมการละครและเล่นโขนสังกัดคณะ ครั้นเทื่อฝีมือดี มีชื่อเสียง จึงแยกมารวบรวมสมัครพรรคพวก ฝึกหัดเล่นละครขึ้นมาและมีบุคคลรับผิดชอบงานขอตนเอง ซึ่งเรียกว่า “นายโรง” อันหมายความว่าเป็นหัวหน้าของละครโรงนั้น อาจจะเป็นตัวยืนเครื่อง หรือแสดงด้วย หรือตัวตาม แต่นายโรงโดยมากมักเป็นตัวยืนเครื่องที่ละครที่เจ้าของมิได้เป็นตัวยืนเครื่องและไม่แสดงละครเองก็มี ซึ่งถ้าเป็นเช่นนั้นก็ต้องหาตัวนายโรงต่างหากเพราะนายโรงมีหน้าที่ต้องปฏิบัติเกี่ยวกับการแสดงทุกขั้นตอน

1.2 เป็นละครประสมโรง คือผู้เล่นมาจากละครในแต่ไม่สามารถจะจัดการรวบรวมผู้คนตั้งเป็นละครของตนขึ้นโรงหนึ่งต่างหาก จึงเป็นได้แต่เฉพาะแค่รับจ้างเขามาเล่นประสมโรงกับผู้อื่น

2.การรับงานของละครนอก

เนื่องจากละครนอกเป็นละครที่แพร่หลายประชาชนนิยมดูและรับไปแสดงกันมาก บ้านที่มีคณะละครรับไปแสดงจึงมีเครื่องหมายบอกกล่าวหน้าบ้านโดยทำเครื่องศัสตราวุธประกอบด้วย ธงสีแดง ใส่กระบอกซองคลี ตั้งไว้หน้าบ้านให้คนอื่นเห็นว่าบ้านนนี้รับงานไปแสดง จะแยกประเภทของงานที่รับมี 3 อย่าง คือ งานฉาก งานปลีก และงานเหมา

งานฉาก คืองานละครที่จัดพิธีแต่งโรงตั้งฉากให้ตัวละครเล่น ส่วนมากเป็นงานใหญ่ใช้ในพิธีมงคล เช่น โกนจุกบุตรธิดาของผู้มีบรรดาศักดิ์ งานฉากจึงเรียกค่าจ้างแพงกว่าอีกสองประเภท

งานปลีก คืองานที่พาละครไปเล่นเป็นสำคัญ เช่น แก้บน หรือ โกนจุกลูกหลานชาวบ้าน

งานเหมา คืองานที่นายบ่อนเบี้ยหาละครไปเล่นในบ่อนเพื่อชักจูงให้คนมาดูละคร แล้วจะได้เลยไปแทงถั่วโป

3.             บุคคลในคณะ นายโรง และค่าจ้าง

สมัยที่การละครนอกกำลังรุ่งเรือง นายโรงละครบอกเป็นผู้ปฏิบัติหน้าที่ช่วยคุมตัวละครรวบรวมงานทั้งหมดในการจัดแสดง จัดเลาตลอดจนเรียกเก็บค่าธรรมเนียมและค่าอัตราจ้าง มีเรื่องเล่าถึงตัวนายโรงที่มีชื่อเสียงในรัชกาลที่ 2 มีอยู่หลายคนและหนึ่งในจำนวนนั้นคือ นายบุญยิ่ง เป็นคนรำมีฝีมือ ก็เป็นที่ทราบอยู่แล้วว่า ผู้ที่จะรำได้สวยงดงามนั้นต้องฝึกหนักจนเหน็ดเหนื่อยยิ่ง  นายบุญยิ่งมีโรคประจำตัวจึงเหนื่อยง่าย ก่อนถึงบทมักจะยืนยึดเสาโรงฝึกเพื่อพักเหนื่อยแล้วจึงรำ พวกฝึกละครคณะที่นับถือนายบุญยิ่ง เลยเอามาเป็นท่าละครพากันยึดเสาโรงอย่างนายบุญยิ่งมากมาย

ลักษณะงานตัวละครและอัตราค่าจ้าง

ชื่อและลักษณะตัวละคร	ลักษณะงานที่เล่นและค่าจ้าง			หมายเหตุ
	งานฉาก	ปลีก	เหมา
ที่มีชื่อเสียง (รำดี) นายโรงสามัญ ยื่นเครื่องสามัญ	3 บาท 2 บาท 1 บาท	2 บาท 6 สลึง 3 สลึง	ไม่เล่น 1บาท สลึงเฟื้อง	พิธีมงคล แก้บน จูงใจให้คนมาเข้าบ่อน
เขน (ตัวละครเดียว) หัดรำ 3 ท่า	1 สลึง	- ไม่เล่น -		เรียกว่า 3 ท่าสลึง
นางเอก นางรอง นางกำนัน คนบอกบท ลูกคู่ ค่าปี่พาทย์	6 สลึง 1 บาท 2 สลึง 6 สลึง 2 สลึง คนปี่ได้ 2 บาทนอกนั้นคนละ 1 บาท	1 บาท 3 สลึง สลึงเฟื้อง 1 บาท สลึงเฟื้อง คนปี่ได้ 1 บาทนอกนั้นคนละ 1สลึง	3 สลึง 2 สลึง สลึง 2 สลึง เฟื้อง ค่าปี่พาทย์ 1 สลึง เหมาเป็นเงิน 18 บาท

4. ผลสืบเนื่องมาจากการละครในและละครนอก

4.1 การยกเลิกกฎหมายละครใน การยกเลิกกฎหมายละครในมีผลทำให้บุคคลทั่วไปสามารถเป็นเจ้าของคณะละครและมีละครเพื่อจัดการแสดงได้นั้นเป็นการสนองพระบรมราโชบายที่ทรงวางไว้ว่า “ทรงเห็นว่ามีละครด้วยกันหลายโรงดี บ้านเมืองจะได้ครึกครื้น จะได้เป็นเกียติยศแก่แผ่นดิน”ดังนั้นละครจึงได้แพร่หลายได้รับความสนใจทั้งเจ้าของโรง ผู้แสดง และผู้ชม นับเป็นการวิวัฒนาการอย่างสำคัญของการละคร

4.2 คณะละครนอกที่มาจากที่สำคัญ การละคระยะนั้นมีด้วยกันหลายโรงทั้งละครเจ้านาย และละครของขุนนางผู้ใหญ่ ผู้น้อย ตลอดจนละครของคหบดีที่มีชื่อเสียงปรากฏต่อมา คือ

1.                                     ละครกรมหมื่นมเหศวรศิววิวงศ์

2.                                     ละครของพระองค์เจ้าดวงอาภา

3.                                     ละครของสมเด็จเจ้าพระยามหาศรีสุริยวงศ์

4.                                     ละครของเจ้าจอมมารดาจัน ในรัชกาลที่ 4

5.                                     ละครของพระยาสีหราชฤทธิไกร

6.                                     ละครของพระยามณเทียนบาลขุนยี่สานเสมียนตราจังหวัด

7.                                     ละครของจางวางเผือก

8.                                     ละครของนายนวล

9.                                     ละครของนายเนตร

10.                              ละครของนายกรับ

4.3 ภาษีอากร

เหตุที่มีละครเล่นกันหลายโรง และมีผลประโยชน์ทำรายได้ให้แก่คณะต่างๆ ซึ่งได้โอกาสที่รับไปแสดง ฉะนั้น จึงโปรดฯ ให้ตั้งภาษีละครเมื่อปีมะแม พ.ศ.2402 โดยอ้างเหตุผลในท้องตราว่า เพราะเห็นเจ้าของโรงละครได้ประโยชน์มาก ควรจะต้องเสียภาษีช่วยราชการแผ่นดินบ้างเหมือนอย่างในต่างประเทศ…เรียกว่า ภาษีโรงละคร

อัตราการเก็บภาษีนอก (ก่อนปี พ.ศ. 2435) เข้ารัฐ

ลักษณะตัวละคร	วิธีการเล่นและเวลา	ภาษีที่เสีย
ละครเล่นประสมโรงกันโดยคัดเลือกตัวดีๆ ละครสามัญเล่นงานปลีก ละครสามัญเล่นงานปลีก ละครสามัญเล่นงานปลีก ละครเล่นงานเหมา ละครเหมา ละครเล่นงานเหมา	1 วัน 1 วันกับ 1 คืน 1 วัน 1 คืน 1 วันกับ 1 คืน 1 วัน 1 คืน	4 บาท 3 บาท 2 บาท 1 บาท 1 บาท 50 สตางค์ 1 บาท 50 สตางค์

รายงานมหรสพในชั้นหลังและการเก็บผลประโยชน์เข้ารัฐ

ลักษณะการเล่น	เวลาที่เล่น	ภาษีที่เก็บ
ละครชาตรีเล่นเทียมละครนอก หนังตะลุง สักวา เสภา ลิเก ปี่พาทย์ มโหรี กลองแขกเครื่องใหญ่	1 วัน 1 คืน 1 คืน 1คืน 1 คืน 1 วัน	4 บาท 50 สตางค์ 1 บาท 50 สตางค์ 2 บาท 1 บาท

4.4 ดนตรีและเพลง

การละครสมัยต่อมาได้พยายามได้พยายามปรับปรุงให้เข้ารูปแบบโดยใช้ปี่พาทย์เครื่องห้า โดยการวิวัฒนาการของเครื่องดนตรีที่เพิ่มเข้ามาดังนี้ สมัยกรุงศรีอยุธยามีเพียงปี่พาทย์เครื่องห้า มีกลองทัดในวงเพียงลูกเดียว ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 1 และ 2 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ มีกลองทัด 2 ลูก สมัยรัชกาลที่ 3 เพิ่มระนาดทุ้มและฆ้องวง เรียกว่าปี่พาทย์เครื่องคู่ ในสมัยรัชกาลที่ 4 เพิ่มระนาดเอกเหล็กและระนาดทุ้ม  เรียก ปี่พาทย์เครื่องใหญ่

ส่วนเพลงร้อง ได้ประดิษฐ์ขึ้นใหม่เพื่อให้เหมาะสมกับบทและอารมณ์ เช่น เพลงช้า ปี่นอก ขึ้นพลับพลานอก ปีนตลิ่งนอก ชมดงนอก โอ้ปี่นอก และร่ายนอก สำหรับดำเนินเรื่องใหม่ให้เร็วขึ้น

5.ท่ารำและการแสดง

ละครนอกเป็นการแสดงที่มุ่งหมายเอาความสนุกสนานเป็นหลักฉะนั้นรูปแบบของการแสดงจึงไม่เคร่งครัดจนเกินไป ผู้แสดงมีอิสระในการดำเนินเรื่อง ตลอดจนบทเจรจา จึงทำให้คนดูได้ทุกฐานะชนชั้น บางครั้งอาจจะมีท่าทางและการใช้วาจาในคำพูดที่ค่อนข้างจะหยาบโลน เพราะจุดมุ่งหมายก็เพื่อความสนุกสนานเป็นหลัก ส่วนท่ารำและเพลงร้องก็ได้พยายามปรับปรุงให้งดงามแต่รวดเร็วยิ่งขึ้น

6. บทใช้แสดงละครนอก

เนื่องจากละครนอก เป็นละครที่ได้รับความสนใจจากบุคคลส่วนมาก จึงเป็นที่แพร่หลายทั่วไปของประชาชนทุกระดับชั้น ความหลากหลายในการแสดงย่อมทำได้มากมายเพราะมีอิสระเต็มที่ ไม่เฉพาะลีลาการแสดงเท่านั้น ฉะนั้น ละครนอกจึงได้รับความสนใจจากองค์พระมหากษัตริย์ได้ทรงเป็นองค์อุปถัมภ์ รวมทั้งเรื่องใช้เป็นบทสำคัญในการแสดงละครนอกทั้งหมดรวม 22 เรื่อง

ดังนี้  คือ          1. การเกศ                      2. สุวรรณหงส์

                        3. คาวี                              4.โสรัต

                        5. ไชยทัต             6.อิเหนา

                        7. พิกุลทอง8.ไกรทอง

                        9. พิมสวรรค์10.โคบุตร

                      11. พิณสุริวงศ์        12.ไชยเชษฐ์

                      13.,มโนห์รา          14.พระรถ

15. มณีพิชัย                       16.โม่งป่า

                      17. สังข์ทอง               18.ศิลปสุริวงศ์

                      19. สังข์ศิลป์ชัย 20.อุณรุท

                      21. สุวรรณศรี                   22. รามเกียรติ์ (บทพาทย์)

4. ละครใน

   

                ภาพจากการแสดงเรื่องอิเหนา (ซ้าย)

                ภาพการถ่ายแบบหนุมานจับนางสุพรรณมัจฉา เรื่องรามเกียรติ์ (ขวา)

1. ความหมาย ละครในหมายถึงละครที่แสดงในพระราชฐาน และมีได้แต่เฉพาะองค์พระมหากษัตริย์ซึ่งเป็นองค์อุปถัมภ์เท่านั้น ละครในมีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายและแสดงมาถึงสมัยรัชกาลที่ 4 จึงพระราชทานอนุญาตให้บุคคลอื่นแสดงละครในได้

2. วิเคราะห์ความหมายของคำว่า “ละครใน”

คำว่าละครใน สมเด็จฯกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงมีพระราชดำริว่า คงมาจากคำว่า “ละครนางใน” หรือ “ละครข้างใน”

แต่มีท่านผู้รู้บางท่านได้แสดงความคิดเห็นในทำนองไม่เห็นด้วยกับประโยคที่ว่าละครในกร่อนมาจากคำว่า “ละครนางใน” หรือ “ละครข้างใน”  ซึ่งได้อธิบายว่าผู้แสดงล้วนเป็นผู้หญิงหรือนางข้างใน แสดงในเขตพระราชทาน โดยให้เหตุผลว่า

“พระราชฐานแบ่งออกเป็นสองส่วน คือ พระราชฐานข้างในและพระราชฐานข้างหน้า”

“ใน” จึงหมายถึงละครในวังมิได้หมายถึงข้างใน นอกจากนั้นท่านยังให้เหตุผลต่อไปอีกว่าละครในอาจจะออกมาแสดงข้างหน้าให้ผู้ชายได้ดูก้อได้ และนอกก็คือนอกวัง ละครนอกก็คือละครนอกวัง

3. บ่อเกิดของละครใน

กระบวนการรำขอละครในนับว่าประณีต เพราะได้อาศัยการปรับปรุงและพัฒนามาหลายขั้นตอน อย่างน้อยที่สุดก็ปรับปรุงมาจาก ท่าธรรมชาติ ท่าระบำรำฟ้อน และท่าการแสดงพื้นเมืองของท้องถิ่น ฉะนั้นท่ารำละครในจึงสวยงาม อย่างไรก็ตาม ยังมีหลักฐานหลายอย่างยืนยันว่า ละครในเอาแบบมาจากการแสดงโขน ด้วยเหตุผลดังต่อไปนี้ คือ

1.             เรื่องที่แสดงหรือบทได้จากบทโขน คือเรื่องรามเกียรติ์ (ต่อมาเพิ่มอีก 2 เรื่อง

2.             กระบวนการร่ายรำประณีตกว่าละครนอก

3.              วิธีร้องและรำเอามาจากระบำ คือมีต้นเสียงทำหน้าที่ร้องต่างหากโดยไม่ให้ผู้แสดงต้องร้องเองหรือเจรจาเอง เท่ากับการแบ่งแยกหน้าที่ให้กลุ่มงานอื่น (ร้อง) และดนตรีได้ร่วมแสดงความสามารถด้วย

4.             มุ่งเอามาตรฐานการแสดงเป็นหลัก จึงแยกงานรับผิดชอบ คือแบ่งงานกันทำตามความถนัด เพราะคนรำงามอาจจะร้องไม่เป็น คนร้องเพลงได้ไพเราะอาจไม่งาม ฉะนั้นการแสดงแต่ดั้งเดิมของละครใน จึงประกอบไปด้วยผู้บรรดาศักดิ์มากหน้าหลายตา แต่ละคนมีความถนัดเฉพาะอย่าง  เช่น ร้องพวกหนึ่ง รำพวกหนึ่ง และดนตรีอีกพวกหนึ่ง  ไม่ปะปนกันหรือคนหนึ่งรับผิดชอบงานหมดทุกอย่าง และเมื่อนำมาประกอบกันจึงเป็นการแสดงที่สวยงาม วิจิตรตระการตายิ่งนัก นอกจากนั้นยังมีองค์ประกอบอื่นๆได้แก่ บทหรือเรื่องที่แสดง ซึ่งบทละครรำของดั้งเดิมนั้นมิได้แต่งไว้เป็นตอนๆ แต่ได้ดัดแปลง แต่งไว้จากเรื่องยาวที่รู้จักกันดี เช่น บทจากเรื่องรามเกียรติ์ อิเหนา ฯลฯ  เมื่อจะแสดงตอนใดเจ้าของหรือนายโรงจะต้องตัดต่อให้เหมาะสมแก่โอกาสโอกาสที่จะนำมาแสดงให้เห็นให้ตัวละครเล่นได้ ซึ่งแล้วแต่ว่าเรื่องที่จะแสดงมีจุดหมายและสำคัญด้านใดมากกว่ากัน เช่น ถ้าในคณะมีตัวแสดงที่มีลักษณะภูมิฐานของตัวพระเพื่อเสริมบุคลิกของพระใหญ่ ให้เห็นชัดเจนยิ่งขึ้น และในทางตรงกันข้าม ถ้าในคณะมีตัวพระที่เด่น และรำดี ก็จะแสดงบทเพื่อเปิดโอกาสให้พระน้องได้ใช้ความสามารถในการร่ายรำไปด้วย

4.ประวัติความเป็นมา

ความเป็นมาของการแสดงละครใน พอจะอาศัยหลักฐานที่สืบทอดกันมาได้เป็นสังเขปดังต่อไปนี้ ไทยเรามีหลักฐานเกี่ยวกับการแสดงประเภทละครมานานแล้ว จากจดหมายเหตุของ เมอซิเออร์เดอลาลูแบร์ ได้เขียนบันทึกเป็นจดหมายเหตุกล่าวถึงการแสดงของไทยว่า ไทยเรามีละครเล่นเป็นเรื่องเป็นราว และมีระบำผู้หญิงเล่นเป็นหมู่ ส่วนก่อนหน้านี้มีหลักฐานกล่าวแต่เพียงในลักษณะระบำ รำ ฟ้อน ซึ่งใช้ผู้หญิงแสดงท่ารำงามๆ ต่อมาเมื่อละครผู้ชายได้รับความนิยมมากขึ้น จึงเกิดมีละครผู้หญิงขึ้นมาบ้าง

จรกระทั่งสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ พระมหานาควัดท่าทราย ได้แต่งปุณโณวาทคำฉันท์ขึ้น กล่าวว่าการแสดงละครในเรื่อง อิเหนา ตอนอิเหนาลักนางบุษบา ในงานสมโภชรอยพระพุทธบาทว่า

ฟายฟ้อนละครใน                               บริรักษจักรี

โรงริมคิรีมีกลลับบ่                                              แลชาย

ล้วนสรรสกรรจ์                                   อรอ่อนลอออาย

ใครยลบ่อยากวาย                                 จิตเพ้อละเมอฝัน

                สรุปปหลักฐานของสมเด็จฯกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ว่า ละครหญิงเกิดขึ้นในสมัยพระเจ้าบรมโกศนั่นเอง เพราะมีช่วงเวลายาวกว่าสามรัชกาลก่อน ทั้งยังเป็นสมัยที่บ้านเมืองสงบเรียบร้อย และพระเจ้าอยู่หัวก็โปรดการเล่นละครอยู่แล้วด้วย ละครในสมัยอยุธยาคงมีความเจริญรุ่งเรืองอยู่เพียงสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ทั้งนี้เพราะปรากฏว่า เมื่อพระเจ้าเอกทัศน์ต้องพระประสงค์ทอดพระเนตรละครต้องหาผู้ชายเข้าไปถวายแทนตัวละครผู้หญิง ประจวบกับเสียกรุงศรีอยุธยา พ.ศ. 2310 ละครในก็กระจัดกระจายขาดการสืบทอดต่อมาอีกระยะหนึ่ง

สมัยกรุงธนบุรี สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีมีพระประสงค์ จะฟื้นฟูศิลปะในด้านการละคร ภายหลังเมื่อบ้านเมืองสงบเรียบร้อบแล้วได้ทรงรวบรวมตัวละครผู้หญิงของหลวงขึ้นใหม่ จนได้มีละครหลวงเกิดขึ้นตามแบบเดิม ส่วนบทละครได้ใช้ของเดิม และที่ทรงพระนิพนธ์ขึ้นใหม่ภายหลังศึกสงครามก็เป็นเพียงบางตอน ต่อมาในสมัยรัตนโกสินทร์ พระบาทสมเด็จเจ้าฟ้าจุฬาโลกมหาราชได้ทรงฟื้นฟูการละครครั้งใหญ่ ได้พระราชนิพนธ์บทละครในอย่างบริบูรณ์ 4 เรื่อง แต่ไม่เคร่งครัดในเรื่องการร่ายรำ

ครั้นสมัยรัชกาลที่ 2 เป็นสมันที่เรียกว่า ยุคทองของการละครรำ คือ ละครเริ่มมีแบบแผนมุ่งเรื่องความประณีตในการร่ายรำอันเป็นศิลปะของการแสดงของละครในโดยเฉพาะขึ้นมาบ้างแล้วแต่มีผลให้ต่อมาบทละครก็ได้รับการพิจารณาจากวรรณคดีสโมสร ได้ตัดสินบทละครเรื่องอิเหนาให้เป็นยอดวรรณคดีประเภทบทละครร่ายรำ

5. วิธีการแสดง

ก.รูปแบบการฝึก ก่อนจะถึงขั้นออกแสดงได้นั้น ผู้ได้รับการฝึกฝนท่ารำละครจะต้องผ่านกระบวนการในท่าร่ายรำเบื้องต้น เช่น เพลงช้า เพลงเร็ว ฝึกถองสะเอว ตะลึกตึก (แบบโขน) ฝึกท่าขึ้นลอยในลักษณะต่างๆ ที่สวยงามในเชิงความสมดุลท่ารำละครในจึงเป็นท่ารำที่ถ่ายทอดกันโดยเฉพาะ ฉะนั้น ถ้าจะดูละครใน จึงมิได้ดูที่ผู้แสดงหรือบุคคล แต่ดุตรงที่ว่าผู้รำตามบทและเข้าถึงบทได้ดีหรือไม่ อย่างไร ฉะนั้น การละครตามแนวนี้จึงมักถูกพิจารณาว่าขาดชีวิตหรืออารมณ์ส่วนตัว

ละครในแต่เดิมมามีแบบแผนในการแสดง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ก่อนออกแสดงต้องมีการบูชา และระลึกถึงพระคุณเหมือนเช่นการแสดงละครประเภทอื่นของไทย

นอกจากนั้นการคารวะครูแล้วยังเป็นการรวบรวมสมาธิและกำลังใจของผู้รำก่อนที่จะออกแสดงปรากฏแก่สายตาคนหมู่มาก

ภาพจากการแสดงเรื่องอิเหนา

ข.รูปแบบการเบิกโรง

เมื่อมีการโหมโรงด้วยเพลง ซึ่งแสดงว่าละครลงโรงแล้ว ก็มีการแสดงเบิกโรงเป็นชุดสั้นๆ เช่น ชุดระบำ ชุดจับลิง หรือรำชุดบ้องตันแทงเสือ ฯลฯ เหตุผลในการแสดงเบิกโรงก็เพื่อ

1.             เพื่อเป็นการแสดงคารวะครูเหมือนโนรารำซัดหน้าเตียง

2.             เพื่อถวายพระพรพระเจ้าแผ่นดิน

3.             เพื่อเป็นการสร้างบรรยากาศหรือปูพื้นทางอารมณ์สำหรับผู้รับชมในช่วงการแสดงต่อไป

4.             เพื่อต้องการแสดงท่ารำในบทร้อยกรองให้ผู้ดูได้ชม

5.             เพื่อเป็นการเตรียมตัวของแต่ละฝ่ายให้พร้อม และเรียกร้องให้ดูการแสดงละครในชุดต่อไป

6. ท่ารำและรายละเอียดเกี่ยวกับท่ารำละครไทย

ท่ารำของไทยมีสิ่งที่ควรได้รับการศึกษาเรียนรู้ดังนี้ คือ

6.1 ท่ารำของการละครไทยมีมาตั้งแต่ครั้งกรุงสุโขทัย ซึ่งถ้าพิจารราจากการแบ่งยุคสมัยเกี่ยวกับศิลปะต่างๆแล้ว การวางท่าและการเคลื่อนไหวน่าจะได้นำมาศึกษา โดยอาศัยลีลาท่ารำในชุดโบราณคดี ซึ่งสมัยหลังๆ นี้ได้คิดขึ้นตามหลักฐานในด้านประวัติศาสตร์ที่เหลือไว้ในลักษณะการก่อสร้างภาพวาดและการแกะสลักที่ขึ้นอยู่กับความเชื่อตามศาสนสถานที่ปรากฏให้เห็นได้ทั่วไปทุกมุมโลก

6.2 ท่ารำแต่ละท่าจะแสดงออกจากข้อต่อของอวัยวะแทบทุกส่วนของร่างกายให้เป็นมุมต่างๆ เช่น ไหล่กับศอก,เข่ากับข้อเท้า ,นิ้วมือกับข้อมือ , นิ้วเท้ากับข้อเท้า , แขนกับศอก และขากับน่อง ฉะนั้นท่ารำจึงออกมาในลักษณะ เหลี่ยม วง ทรงตัว กระดกหลัง กระทุ้ง จรดเท้า เอียงหรืออ่อนขวาอ่อนซ้าย ฯลฯ ซึ่งน่าจะมีพื้นฐานหรือมีส่วนต่อการบริหารร่างกายได้อย่างดีด้วย

6.3 ท่ารำแต่ล่ะท่ามีชื่อเรียกต่างๆซึ่งท่านได้บัญญัติสัพเพื่อเรียกชื่อท่าและนาฏยศัพท์สำหรับใช้เป็นสื่อความหมายในการฝึกและการถ่ายทอดท่ารำจากท่าหนึ่งไปอีกท่าหนึ่ง เรียกว่าท่าเชื่อม ซึ่งการรำละครนั้น ผู้ที่รำได้สวยจะต้องอาศัยลีลาท่าเชื่อมที่เคลื่อนไหวสวยงามเข้ากับจังหวะดนตรี

6.4 ท่ารำของไทยในสายตาคนต่างชาติ อาจจะมองไปในลักษณะออกท่าทางไม่เหนื่อยอะไรนัก วิธีที่รำเพียงแต่กลับตัวเดินไปมา และเดินวนรอบๆ ช้าๆ ช้ามากไม่ไม่โลดโผนโจนคะนอง จะยกมือยกไม้เอี้ยวตัวก็ล้วนแต่ใช้กิริยายืดๆทั้งนั้น

6.5 ท่ารำของไทยที่เป็นแบบแผนมีมานานแล้ว ส่วนใหญ่มีลีลาแช่มช้า มุ่งเอาความสวยงามมากกว่าการเคลื่อนไหววิ่งเต้น ยิ่งละครในซึ่งใช้ผู้หญิงชาววังแสดงยิ่งต้องนวยนาดยาตรกราย เสริมให้เข้ากับบุคลิกของคนชาววังมากขึ้น อีกประการหนึ่ง ความสัมพันธ์ระหว่างผู้ดูกับผู้แสดงอยู่ในเนื้อที่วงแคบเห็นชัดเจน ไม่จำเป็นต้องใช้ลีลารวดเร็วโลดโผนเหมือนการแสดงในต่างแดน เช่น การแสดงที่ตื่นตาตื่นใจ ณ ซีเวิร์ล หรือกายกรรมของต่างชาติที่อาศัยความโลดโผนท้าทายคล้ายกีฬา ฯลฯ

6.6 บุคคลที่มีความสำคัญเกี่ยวกับการวางแนวการปรับปรุงละครในอาจจะมีหลายท่านและที่รู้จักกันดีคือ กรมหลวงพิทักษ์มนตรี ผู้ได้ชื่อว่าเป็นปรมาจารย์ของละคร และได้จดบันทึกท่ารำให้เป็นแบบแผนใหม่ๆ มากมายเพื่อความเหมาะสม อย่างไรก็ตาม เรื่องนี้สมเด็จฯกรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ทรงพิจารณาไว้ว่า“อ่านบทความที่กล่าวถึงกรมหลวงพิทักษ์มนตรีทรงคิดท่ารำดูเหมือนจะทำให้เข้าใจกันไปว่าบรรดาท่าละครที่รำกันอยู่ในกรุงสยามนี้ กรมหลวงพิทักษ์มนตรีทรงคิดค้นเป็นแบบบัญญัติขึ้นทั้งสิ้นที่จริงแล้วไม่ใช่เช่นนั้น ที่จะต้องคิดนั้นมีแต่บทตามคำร้องกับท่าใบ้ เช่น รำเชิดฉิ่งตอนตัดดอกลำเจียก เป็นต้น ท่ารำเพลงช้า เพลงเร็ว เชิดกลอง เชิดฉิ่ง อะไรเหล่านี้มีแบบแผนมานานแล้วที่คิดก็คิดเลือกเอาท่าในแบบเหล่านั้นเอง ว่าท่าไหนจะเหมาะสมกับคำร้อง … ควรจะแก้คำเสียอย่าให้เข้าใจผิดจะดีกว่า เพราะจะกลายเป็นว่ายกย่องเกินไปเหลือเชื่อควรใช้คำว่า “จัด” แทน “คิด” เห็นจะพอ หรือ “คิดจัดท่า” ก็ได้

การประดิษฐ์ท่ารำที่สวยงามในแบบละครไทย มีหลักฐานมาว่า…บทที่แต่งมาแล้วนั้นสรุปท่ารำละครและวิธีการแสดงจะเริ่มด้วยปี่พาทย์บรรเลงโหมโรง เป็นจบกระบวนเพลงแล้วบรรเลงเพลงวาตอนท้าย ตัวละครจะออกมานั่งเตียง  จบเพลงวา ต้นเสียงจะร้องเพลงช้าปี่และรับด้วยปี่พาทย์ทุกคำ แล้วร้องเพลงอื่นๆ ตามที่บรรจุในบทละครดำเนินเรื่องจนการแสดง

7. บทละครใน

การประดิษฐ์ท่ารำที่สวยงามในแบบละครไทยมีหลักฐานมาว่า ...บทที่แต่งมาแล้วนั้นพระราชทานให้เจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษ์มนตรี นำไปซ้อมกระบวนการรำตามบทนั้นทอดพระเนตรท่ารำที่ทรงประดิษฐ์ขึ้นในพระฉาย แล้วแก้ไขดัดแปลงจนกว่าจะเห็นงาม ในการนี้นาฏศิลปินเป็นที่ปรึกษา 2 คน คือ นายทองกับนายรุ่ง ซึ่งเป็นตัวเอกในละครของพระองค์ และเป็นครูสอนรำตัวพระ ตัวนางฝึกหัดอยู่ด้วย บางครั้งเกิดความขัดข้องทางกระบวนการรำได้กราบทูลพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ขอให้ทรงแก้บทก็มีเมื่อกระบวนการรำอีกขั้นหนึ่งจึงได้ยุติเป็นแบบแผน

เปรียบเทียบบทละครของรัชกาลที่ 1 ทรงนิพนธ์เพื่อให้อ่าน กับรัชกาลที่ 2 ทรงนิพนธ์เพื่อใช้แสดงละคร

1. เรื่องอิเหนา ตอนอิเหนาเล่ารื่องมาหยารัศมีและสะการวตีให้จินตหราฟัง บทในรัชกาลที่ 1 ทรงมรความยาว 16 วรรค แต่บทในรัชกาลที่ 2 มีเพียง 6 วรรค ดังนี้

บทรัชกาลที่ 1                       คิดแล้วจึงมีพระวาจา                          แต่แรกพี่มาจากกรุงใหญ่

เร่งรีบเดินทางจากกลางไพร                             พี่จึงแก้สงไสยแก่ไพร่พล

ครั้นออกป่าทุ่งจึงอุบาย                                       ทำเป็นแยบคายสายสน

ควบแข่งอาชากับสามนต์                                   จึงค่อยเปลื้องหนทางเร็วมา

ครั้นถึงภูผาปรานี                                                พี่ชื่นชมยินดีเป็นนักหนา

ด้วยใกล้บุรีแก้วแววตา                                        จึงตั้งพลับพลาหยุดพัก

พอสามระตูมาพบ                                               ได้รบรุกโรมโหมหัก

ระตูผู้น้องโอหังนัก                                             หาญหักพี่ก็ฆ่าให้บรรลัย

บทรัชกาลที่ 2                       นี่แน่พี่จะเล่าให้เจ้าฟัง                     ถึงความหลังครั้งมาแต่ก่อนกรุงศรี

เมื่อเดินทางกลางป่าพนาลี                                ถึงภูผาปะรานีบรรพต

พบพวกระตูได้สู้กัน                                            พี่ห้ำหั่นชีวิตปลิดปลด

2. เรื่องรามเกียรติ์  ตอนสีดาผูกคอตาย บีบทว่า “อรทัยก็โจนลงมา” บทชองรัชกาลที่ 1 เหมาะสมสำหรับอ่าน แต่ถ้านำมาแสดงละครไม่ช่วยให้เกิดความเป็นจริงได้ เพราะการฆ่าตัวตายโดยการผูกคอและกระโจนลงมานั้น นางสีดาย่อมต้องตายก่อนที่จะกล่าวถึงทหารเอก คือ หนุมานมาช่วยได้เป็นแน่พิจารณาบทดังนี้

บทรัชกาลที่ 1                       จึงเอาผ้าผูกผันกระสันรัด                  เกี่ยวกระหวัดกับกิ่งโศกใหญ่

หลับเนตรจำนงปลงใจ                                       อรทัยกระโจนลงมา

บัดนั้น                                                    วายุบุตรวุฒิไกรใจกล้า

ครั้นเห็นองค์อัครกัลยา                                       ผูกศอโจนมาก็ตกใจ

ตัวสั่นเพียงสิ้นชีวิต                                             ร้อนจิตดั่งหนึ่งเพลิงไหม้

โลดโผนโจนตรงลงไป                                      ด้วยกำลังว่องไวทันที

บทรัชกาลที่ 2                       จึงเอาผ้าผูกพันกระสันรัด                  เกี่ยวกระหวัดกับกิ่งโศกใหญ่

ชายหนึ่งผูกศออรทัย                                           แล้วทอดองค์ลงไปจะให้ตาย

บัดนั้น                                                    วายุบุตรแก้ได้ดังใจหมาย

จะเห็นว่าบทละครในของรัชกาลที่ 2 ทั้งสองเรื่องที่ยกตัวอย่างมาพิจารณาบางตอนนี้รัชกาลที่ 2 ท่านได้พยายามที่จะนำบทของรัชกาลที่ 1 มาปรับปรุงเพื่อแสดงละครโดยแท้จริง

ทัศนะหนึ่งเกี่ยวกับละครในและละครนอก

จากวิทยานิพนธ์ของนางสาวอารดา สุมิตร ซึ่งทำวิทยานิพนธ์ระดับมหาบัณฑิตเรื่องละครในของหลวงในรัชกาลที่ 2 แสดงความคิดเห็นไว้ตอนหนึ่งในหน้า 22 ผู้เขียนเห็นว่าจะเป็นแนวคิดหนึ่งที่ควรนำมาพิจารณา ส่วนเรื่องจะยุตอย่างไรนั้น การนำข้อมูลทางประวัติวรรณคดีมาพิจารณาก้อให้เกิดประโยชน์ทางปัญญาและคุณค่าทางวรรณกรรมสมบัติของชาติ ข้อความของนางสาวอารดา สุมิตร เขียนไว้ดังนี้

                แม้คำว่า “ละครใน” จะมาคำว่า “ละครนางใน” หรือ “ละครข้างใน” ก็ตามแต่ละครในก็มิได้หมายถึงเฉพาะผู้หญิงหรือละครของหลวงเท่านั้น ละครในมีแบบแผนเฉพาะของตนอย่างหนึ่งซึ่งไม่เหมือนการแสดงอย่างอื่น สิ่งสำคัญคือ จุดประสงค์ ของการแสดงละครในมุ่งจะดูความงดงามบรรจงประณีตของท่ารำ และฟังความไพเราะของดนตรี การดำเนินเรื่องจึงเป็นไป อย่างช้าๆ มีศิลปะชั้นสูง นอกจากกระบวนท่าการร้องการรำแล้ว สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งคือเรื่องที่เล่น ซึ่งมีด้วยกัน 3 เรื่อง ดังกล่าวมาแล้ว ละครผู้ชาย จะเล่น 3 เรื่อง ละครนี้เรียกว่า “ละครใน” ได้เช่นกัน เช่น ละครผู้ชายของเจ้านายบางพระองค์ ละครผู้ชายของเจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรักษ์ เล่นเรื่องอิเหนา ทั้งนี้เพราะเรื่องที่เล่นละแบบแผนการแสดงเป็นอย่างละครใน ในขณะเดียวกันละครผู้หญิงจะเป็นละครในทั้งหมดก็หามิได้  ถ้าหากละครผู้หญิงเล่นเรื่องทั้ง 3 ดังกล่าวก็เรียกว่า ละครใน แต่ถ้าเล่นเรื่องอื่นนอกจากนี้ก็เรียกว่าละครนอก ละครของหลวงที่เล่นละครนอกคงจะเพิ่งมีในรัชกาลที่ 2 นี้เอง เมื่อทรงพระราชนิพนธ์บทละครนอกขึ้น

ดังนั้น ในทัศนะนี้ คำว่า “ละครใน” กับ “ละครนอก” จึงมิได้แตกต่างกันโดยเฉพาะตัวแสดงเป็นผู้ชายหรือผู้หญิงแต่เพียงอย่างเดียวเท่านั้น แต่มีจุดสำคัญอยู่ที่เรื่องนำมาแสดงละแบบแผนในการแสดงอีกมากมายให้เป็นที่สังเกต

8. เพลงและดนตรี

ดนตรี  ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงละครในเหมือนการแสดงโขน คือ ใช่ปี่พาทย์อย่างหนักแต่ดัดแปลงให้เข้ากับหลักการทางการละครในซึ่งผู้หญิงแสดง ปรับปรุงแก้ไขชิ้นส่วนของดนตรีให้เหมาะสม และลักษณะ วงใช้ปี่พาทย์ เครื่องดนตรีมี 5 ชนิด เรียกว่าปี่พาทย์เครื่องห้า

เพลง อัตราของเพลงที่ใช้ในการบรรเลงและขับร้องละครในมักใช้อัตราเพลงสองชั้น และชั้นเดียว เพราะเป็นจังหวะปานกลาง ส่วนเพลงที่ใช้ในการแสดงละครมี 2 ประเภท คือ

1. เพลงร้องซึ่งพวกร้องจะได้รับการฝึกการร้องไปตามบทละครตัวพระและตัวนาง

2. เพลงสำหรับเครื่องดนตรี หมายถึงการเอาเครื่องดนตรีแต่ละชนิดมาบรรเลงประกอบการแสดง ทั้งในลักษณะ ประกอบการรำบทและการรำหน้าพาทย์ของตัวละคร ฉะนั้นย่อมอาศัยเพลงเฉพาะที่คิดค้นขึ้นมาต่างหาก

ลักษณะการร้องเพลงประกอบการรำส่วนมากไม่ใช่ปี่พาทย์บรรเลงรับ ดังกล่าว ในตำนานอิเหนาว่า “…ละครหลวงเมื่อครั้งรัชกาลที่ 2 ก็ว่าไม่ใคร่โปรดให้ร้องรับปี่พาทย์ทั้งวง เห็นจะเป็นด้วยทรงดำริว่า จะพาละครรำเยิ่นเย้อไป”

ชื่อเพลงที่ใช้ในละครใน มีเพลงช้าปี่ใน เป็นเพลงที่มีลักษณะลีลาช้ามาก ลักษณะพิเศษคือรับแทรกกลางท่อน และมีคำร้องคู่รับว่า “นั่นแหละ” นอกจากนั้นก็มี “โอ้ชาตรีใน” “ร่ายใน”การดำเนินเรื่องละครในให้เร็ว ใช้เพลงร่ายโดยเฉพาะตอนรบกัน ใช้เพลงร่ายจังหวะค่อนข้างเร็วเรียกว่า ร่ายรุด

ส่วนวิธีการเอื้อนทอดเสียงในตอนขึ้นต้นเพลงร่าย เรียกว่า “รื้อร่าย”

9. การแต่งกาย

การแต่กายของละครไทยแต่งยืนเครื่อง คือ แต่งเครื่องทรงใหญ่แบบพระมหากษัตริย์สมัยโบราณของไทย ประกอบด้วย ภูษา และสนับเพลา ฉลองพระองค์และเครื่องประดับครบถ้วน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การแต่งกายแบบละครใน มีกระบวนที่ละเอียดละไมกว่าละครนอก

มีการเปลี่ยนแปลงเกี่ยวกับเครื่องแต่งกายละครใน ในสมัยรัชกาลที่ 6 คือ ทรงมีพระราชดำริว่า ผู้หญิงแขนสวยงามดี ไม่ควรให้แขนเสื้อปิดบังความงามในการใช้แขนเยื้องกรายร่ายรำจึงโปรดเกล้าฯ ให้ตัดแขนเสื้อได้เพียงเหนือข้อศอก เรียกว่าเสื้อแขนสั้นติดกนกปลายแขน เพื่อความสวยงามในลีลาการรำ

10. เรื่องที่แสดง

แต่เดิมละครในแสดงเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์และอุณรุทเท่านั้น ซึ่งทั้งสองเรื่องเป็นพงศาวดารที่เกิดจากความเชื่อของชนชาติอินเดีย ซึ่งถือว่าการเล่นแสดงตำนานทั้งสองเรื่องนี้เป็นสิริมงคลแก่ผู้แสดงและผู้ดู ส่วนในปะเทศไทยเนื่องจากรับเอาศาสนามา ฉะนั้นจึงนิยมนำเอาการแสดงละครของอินเดียมาด้วย

ต่อมาในสมัยสมเด็จพระบรมโกศ มีประกาศคำยอพระเกียรติ์สมเด็จพระเจ้าบรมโกศในหนังสือปุณโณวาทคำฉันท์ ซึ่งแต่งขึ้นในสมัยพระบรมโกศว่า สมเด็จพระบรมโกศทรงโปรดเรื่องอิเหนาแสดงละครในจึงนำเอามาจากบทในวรรณคดีไทย 3 เรื่อง คือ อิเหนา รามเกียรติ์ และอุณรุท

11. องค์ประกอบของละครในที่สมบูรณ์แบบ

ละครในเป็นละครที่มีผู้กับการแสดงซึ่งถือเป็นแบบแผนโดยบุคคลเพียงน้อยคน และส่วนมากเป็นผู้มีบรรดาศักดิ์จึงง่ายในการที่จะฝึกหัด นัดซ้อม การควบคุม ด้านศิลปินทุกฝ่ายจึงได้  สมบูรณ์แบบ แม้ว่าตัวละครจะมีน้อยคน แต่ก็สมบูรณ์ด้วยลักษณ์ลักษณะหลายประการ ซึ่งนอกจากเรื่องที่แสดง ผู้แสดง และสถานที่แล้ว ยังมีรายละเอียดอื่นๆ อีกดังจะขอสรุปให้เห็นดังต่อไปนี้

1. บทกลอน ประพันธ์ได้เหมาะสมกับการแสดงละครและการเคลื่อนไหวบนเวที

2. ตัวผู้รำ ตัวละครงามทั้งบุคลิกส่วนตัวและท่าทางในการเคลื่อนไหวในบทบาทการแสดงลีลาการรำประณีตงดงามเพราะได้ผ่านการฝึกหัดและปรับปรุงแก้ไขมาหลายขั้นตอน

3. คนร้อง การร้องไพเราะน้ำเสียงดี ลีลาการสอดใส่อารมณ์และจังหวะทำได้สมบูรณ์แบบภายในกรอบของการสร้างเพลงร้องและดนตรี

4. ดนตรี ดนตรีไพเราะมีเพลงบรรเลงประกอบตัวละคร ตามฐานะและยศถาบรรดาศักดิ์และโอกาสของตัวละครนั้นๆ

5. การจัดการ มีแบบแผนในการแสดง เช่น เริ่มด้วยการบรรเลงดนตรี โดยใช้เพลง “วา” อันเป็นการบอกกล่าวประชาสัมพันธ์ให้ทราบว่าตัวละครกำลังลงโรง แล้วมีการรำเบิกโรงเป็นชุดๆ เช่น รำเบิกโรงด้วยชุดรำดอกไม้ เงิน รำดอกไม้ทอง หรือในชุดอื่นๆที่สวยงาม

ข. ละครที่ปรับปรุงใหม่

ละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ หมายถึงละครที่ได้รับการพัฒนาในยุคหลังจากการละครรำเช่น ภาษาพูด ดนตรี อารมณ์เพลง การแต่งกาย ฉากกับเนื้อเรื่องต้องสอดคล้องกัน และต้องคำนึงถึงทั้งคติพจน์ คติธรรม และผู้ดูควรได้ข้อคิดจากการเข้าชม  ดังจะได้แยกให้เป็นประเภทเพื่อง่ายต่อการศึกษาและการจัดการบริหารกิจการในแบบสากลได้ด้วย

ละครดึกดำบรรพ์

ก่อนที่จะกล่าวถึงละครดึกดำบรรพ์ จะอธิบายคำว่า “ดึกดำบรรพ์”ว่าหมายถึงอะไรบ้าง การแสดงดึกดำบรรพ์เกี่ยวกับสิ่งต่างๆ ดังนี้

1.             การแสดงชักนาคดึกดำบรรพ์

2.             เครื่องดนตรีวงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์

3.             ฆ้องดึกดำบรรพ์

4.             โรงละครดึกดำบรรพ์ และเปลี่ยนชื่อมาเป็นละครดึกบรรพ์

5.             บทละครดึกดำบรรพ์

1. ประวัติความเป็นมา

ละครดึกดำบรรพ์เกิดขึ้นในสมัยราวๆ ช่วงสมัยรัชกาลที่ 5 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ทั้งนี้เพราะได้รับอิทธิพลของการแสดงแบบแนวของตะวันตก คือ “โอเปร่า” (Opera) ซึ่งเป็นการแสดงนาฏกรรม ประกอบดนตรีที่เป็นศิลปะประเภทวิจิตรศิลป์ชั้นสูง (Classic) ประเภทหนึ่งในหลายประเภทของการแสดงในแบบของฝรั่งชาวยุโรป ซึ่งยึดถือว่าเป็นแบบแผนทางวัฒนธรรมของการแสดงในระดับในระดับนานาชาติ

2. ผู้ให้กำเนิดละครดึกดำบรรพ์

สังคมเปลี่ยนไป สภาพชีวิตคนก็เปลี่ยนไป ในฐานะที่ละครคือการแสดงสะท้อนชีวิตคน ฉะนั้นการละครก็เปลี่ยนไปด้วย ละครดึกดำบรรพ์จึงมาในลักษณะแปลก ผสมผสานกันในระยะที่คนไทยกำลังสนใจวัฒนธรรมตะวันตกและพระบรมวงศานุวงศ์โปรดเกล้า ฯ ให้มีการแสดงละครเพื่อต้อนรับแขกบ้านแขกเมืองโดยให้เจ้าพระยาเทเวศร์ฯ (ม.ร.ว. หลาน กุญชร) อธิบดีกรมมหรสพ จัดกระบวนท่ารำ ส่วนสมเด็จกรมพระนริศรานุวัติวงศ์อำนวยการทางดนตรีและเพลง

3. ขั้นตอนและวิวัฒนาการของละครดึกดำบรรพ์

1. ในรัชสมัยนั้นบ้านเมืองกำลังเปลี่ยนแปลง ฉะนั้น ในการจัดงานใหญ่ได้นำเอาดนตรีซึ่งหมายถึงวงมโหรีและปี่พาทย์มาบรรเลงประกอบบรรยากาศหลังอาหารค่ำ ซึ่งเป็นพิธีการที่น่าตื่นตาตื่นใจและแปลกไปจากเดิมเพื่อใช้ต้อนรับแขกเมือง

2. วิธีการบรรเลงสมัยนั้นเรียกตามฝรั่งชาวตะวันตกว่า การแสดงคอนเสิร์ต (Concert) คือมีนักร้องชายหญิงร้องเข้ากับเครื่องปี่พาทย์ได้อย่างไพเราะ เป็นที่นิยมชมชอบ การแสดงที่สำคัญที่สุดของการจัดคอนเสิร์ตคือจัดงานรื่นเริงถวายพระบาทสมเด็จจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ในงานพระราชพิธีเฉลิมพระชนม์พรรษาเมื่อปี พ.ศ.2430

3. หลังจากนั้น กรมพระนริศรานุวัติวงศ์ได้ทรงปรับปรุงแก้ไขการร้องในบทร้องเป็นเรื่องติดต่อกัน และนำบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาและรามเกียรติ์มาดำเนินเรื่อง โดยที่ยังอาศัยเค้าโครงการร้องแบบชายหญิงเหมือนเดิม

4. ต่อมาพระเจ้าเทเวศร์ฯ ได้คิดเอาตัวละครเข้ามารำประกอบกับบทร้องในเพลงบรรเลงและเรื่องที่ทำความพอความพอใจมาก คือ เรื่องนารายณ์ปราบนนทุก แสดงถวายพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทอดพระเนตร ณ ห้องมุขกระสันด้านตะวันตกในการต้อนรับแขกเมือง

5. ละครดึกดำบรรพ์เล่นยาก เพราะผู้ที่จะแสดงละครดึกดำบรรพ์ได้ดีนั้นนอกจากเจรจาชัดถ้อยชัดความแล้วยังจะต้องมีความสามารถ คือ

5.1 ร้องเพลงได้ไพเราะ

5.2 รำได้สวยงาม

5.3 รู้จักใช้อารมณ์เพลงและจังหวะลีลาทางดนตรี

6. พ.ศ. 2434 เจ้าพระยาเทเวศร์ฯ ไปยุโรปเห็นการแสดงโอเปร่าของยุโรป จึงกลับมาทูลเชิญชวนให้สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระนริศรานุวงศ์ช่วยกันคิดขยายการเล่นดนตรีของไทยที่มีอยู่ก่อนให้เป็นแบบไทยๆ โดยให้สมเด็จเจ้าฟ้าฯ ทรงคิดบทและจัดกระบวนการลำนำด้านเพลงและดนตรี

7. ในการคิดสร้างงานให้สำเร็จในครั้งนั้นจำเป็นต้องมีสถานที่ สำหรับประดิษฐ์คิดท่ารำทำเครื่องและอุปกรณ์การละคร เจ้าพระยาเทเวศร์ได้ให้สร้างโรงละครขึ้นมาใหม่ในที่ของท่านตรงริมถนนอัษฎางค์ เรียกชื่อว่า “โรงละครดึกดำบรรพ์” โดยพระประสงค์จะใช้คำว่า “ดึกดำบรรพ์” เป็นชื่อคณะละครสัตว์  มิให้เรียกว่าละครเจ้าพระยาเทเวศร์อย่างที่เคยเรียกกัน ฉะนั้น ต่อมาคนทั้งหลายจึงเอาชื่อคณะไปเรียกกันเป็นชื่อเล่นการแสดงประเภทนี้ว่า ละครดึกดำบรรพ์ ละครดึกดำบรรพ์เริ่มแสดงครั้งแรกเมื่อ พ.ศ. 2442 และเล่นมาถึง พ.ศ. 2452 ก็เลิกเล่น เพราะเจ้าพระยาเทเวศร์ ออกจากราชการตัวละครดึกดำบรรพ์ก็เลยแตกกระจัดกระจายออกไป

8. สิ่งที่สืบทอดละครดึกดำบรรพ์ในสมัยต่อมา คือ บทละครที่พยายามเสาะแสวงหา และบทละครที่มีตัวละครจดจำไว้ได้ บันทึกไว้เพื่อการศึกษา สมัยรัชสมัยที่ 6 กรมมหรสพและเจ้าของโรงมหรสพช่วยกันกลับฟื้นขึ้นอีกระยะหนึ่ง และในปัจจุบันเราก็รู้จักละครดึกดำบรรพ์ในรูปแบบงานของกรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม และสถาบันการศึกษาบางแห่งที่พยายามส่งเสริมและอนุรักษ์ศิลปะประเภทนี้ไว้

4. วิธีการแสดง

ละครดึกดำบรรพ์เกิดดนตรีประกอบการร้องของไทย การแสดงผู้แสดงจะต้องนำบทละครมาผสมกับการรำซึ่งได้แนวมาจากละคร ฉะนั้น ลีลาท่ารำจึงนวยนาดกรีดกรายแบบละครใน เพราะใช้ครูแบบละครใน เพราะใช้ครูแบบละครในมาฝึกหัดการรำให้กับผู้ที่แสดง และผู้แสดงก็มีความสามารถร้องเพลงเป็นอยู่ก่อนแล้วด้วย ฉะนั้นละครดึกดำบรรพ์จึงมีกระบวนการรำที่สวยงามในแบบละครใน แต่มีบทเจรจาพูดแบบละครพูด

5. ดนตรีและเพลง

เนื่องจากสมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระนริศรานุวัติวงศ์เป็นผู้บัญชาการทางเพลงและดนตรี ให้ละครดึกดำบรรพ์ไว้หลายเพลง จึงมีเพลงอมตะเกิดขึ้นมากมาย ทั้งในบทละครเรื่องอิเหนา และเพลงในบทละครในเรื่องสังข์ศิลป์ชัย ส่วนเครื่องดนตรีสำหรับใช้ในวงการแสดงละครดึกดำบรรพ์มีชื่อเรียกว่า ปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์ มีเครื่องดนตรีดังต่อไปนี้

วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์

1. ระนาดเอก (ไม้นวม)                       2. ระนาดทุ้ม

3. ระนาดทุ้มเหล็ก                               4. ฆ้องวงใหญ่

5. ฆ้องหุ่ย6. ซออู้

7. ขลุ่ยอู้                                               8. ตะโพน

9. ฉิ่ง                                                  10. กลองแขก

นอกจากนั้นยังมีละครดึกดำบรรพ์ ซึ่งเป็นที่นิยมติดต่อกันมาหลายเรื่อง เช่น ละครดึกดำบรรพ์ พระราชนิพนธ์กรมขุนเพชรบูรณ์อินทราชัย ชื่อเรื่อง จันทะกินรี พระยศเกตุ ฯลฯ และยังมีบทละครดึกดำบรรพ์อื่นที่ควรได้รับการศึกษาเพื่อผลประโยชน์ทางงานแสดง

6. บทละครดึกดำบรรพ์

บทละครดึกดำบรรพ์ซึ่งตามประวัติกล่าวว่า ม.ล. บุญเหลือ เทพยสุวรรณ เป็นผู้ช่วยติดต่อรวบรวมไว้ รวมทั้งหมดมี 9 เรื่อง

1. สังข์ทอง                     2. คาวี

3. อิเหนา                                  4. สังข์ศิลป์ชัย (ภาคต้น)

5. สังข์ศิลป์ชัย (ตอนปลาย)      6. กรุงพาณชมทวีป

7. รามเกียรติ์ ตอนศูรปนขา      8. อุณรุท

9. มณีพิชัย

สังเกตชื่อบทละคร ส่วนมากเป็นบทที่แสดงในลีลาประเภทละครนอกอยู่ก่อน เข้าใจว่าละครดึกดำบรรพ์นำมาดัดแปลงให้ง่ายขึ้นเท่านั้นเอง ดังคำกล่าวเปรียบเทียบความเหมือนและแตกต่างของละครใน ละครนอก และละครดึกดำบรรพ์ไว้ด้วย

7. ตัวอย่างบทละครดึกดำบรรพ์ 

ตอนที่ 1 ทิ้งพวกมาลัย

โหมโรงแรก

ปี่พาทย์ ตั้งเพลง กราวใน เพลงรัก เพลงตระนิมิต เพลงรัว และเพลงธรณีร้องไห้

เพลงโอดเพลงเชิดแล้วออกเพลงกลม แล้วจึงเปิดฉาก

แต่ถ้าเป็นงานรับแขกเมือง เมื่อแขกเมืองเข้าที่นั่งทำเพลงสรรเสริญประจำชาติแล้วตั้งวงบรรเลงเพลงกล่อมก่อนเปิดฉาก

ฉากท้องนาที่ 1

        เจ้าเงาะออก ออกท่ารำกลมสองสามท่า พอลง (เพลง)  วา  ฝูงเด็กออกเอ็ด (ดัง) ทักว่าเงาะมาแล้ว ชวนเจ้าเงาะไปนั่งที่ร่มไม้… เด็กร้องเพลงอย่างเด็กๆ เงาะรำ เสนาเอาดอกไม้แดงล่อเจ้าเงาะ…

ฉากสนามจันทร์ที่ 2

(ท้าวสามลกับนางมณฑานั่งอยู่บนเตียง มีนางกำนัลและพนักงานเฝ้าแต่พอควร…)

ร้องลำ (นำ) เขมรราชบุรีรับปี่พาทย์

สามล  ผลกรรมสิ่งใดได้ทำมา บันดาลให้รจนาลูกสาวศรี

(เสนาออก)

เจรจา

เสนา         เงาะได้ตัวมาแล้วพิเจ้าข้า

สามล        เออ ดีละ ไหนเอาตัวมันกลับเข้ามาดูทีหรือฯ

(จบตัวอย่างละครดึกดำบรรพ์)

ละครพันทาง

1. ประวัติความเป็นมา

ละครพันทาง คือ ละครที่เกิดจากแนวผสมระหว่างการแสดงละครนอกเป็นหลักผสมกับกิริยาสามัญชน เกิดในสมัยรัชกาลที่ 5 ผู้กำเนิดคือเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) ละครพันทางนี้เกิดจากการนำบทเกี่ยวกับพงศาวดารต่างชาติในเอเชีย เช่น มอญ ลาว เขมร พม่า มาผูกเป็นบทละคร ส่วนเรื่องที่แสดง ได้แก่ เรื่องสามก๊ก ราชาธิราช พระอภัยมณี พระลอ วีรสตรีถลาง คุณหญิงโม

        

ภาพการแสดงละครพันทางเรื่อง ราชาธิราช

2. วิธีการแสดง

ละครพันทางนี้เนื่องจากเกิดขึ้นในยุคหลังจากละครดึกดำบรรพ์ ฉะนั้นลีลาการร่ายรำจึงยังคงเป็นต้นเค้าในแบบละครนอกอยู่ จนกระทั่งเมื่อสมเด็จกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ได้นำตัวละครแบบละครนอกมาปรับปรุงขึ้น และแสดงเรื่องพระลอซึ่งเป็นวรรณคดีดั้งเดิมของไทยสมัยกรุงศรีอยุธยา จึงได้รูปแบบละครพันทางที่มีลีลาการรำไทยผสมท่าฟ้อนของลาว มีฉากประกอบตามท้องเรื่อง ตัวละครทำท่าไปตามบท และบางครั้งผู้แสดงร้องเพลงเองตามบทแสดงนั้นๆด้วย

3. ดนตรี

เครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงละครพันทาง ได้พยายามดัดแปลงให้ได้สำเนียงทางดนตรีของประเทศนั้นๆ บรรเลงทั้งเพลงไทยและเพลงต่างประเทศ ซึ่งในระยะนั้นการการดนตรีไทยกำลังเฟื่องในด้านการบรรเลงเพลงภาษาและเพลงออกภาษา เช่น จีน พม่า มอญ ลาว เขมร ญวน การร้องก็พยายามให้ไพเราะตามสำเนียงภาษาของชนชาตินั้นๆ ไม่พยายามเน้นอักขรวิธีแบบภาษาไทย

ส่วนแบบแผนของการบรรเลงดนตรีและเพลงเพื่อประกอบการรำละครดำดึกบรรพ์ มีดังนี้ คือ วงปี่พาทย์ใช้ปี่พาทย์ไม้นวม (ระนาดเอกแต่ใช้ไม้นวมตี) ใช้ขลุ่ยแทนปี่ มีซออู้บรรเลงด้วยก็ได้เริ่มด้วยการบรรเลงเพลงวา เมื่อเริ่มแสดงร้องและบรรเลงรับอย่างละครนอก บางครั้งก็บรรเลงเพลงพร้อมๆกับบทร้องเพลงหน้าพาทย์

ระนาดเอกมีเสียงสูงและก้องไม่เหมาะแก่การนำมาตีหรือบรรเลงประกอบการรำ ฉะนั้น เพื่อให้เสียงทุ้มและนิ่มนวลลง จึงต้องใช้ไม้ที่บรรเลงกับระนาดทุ้มมาใช้ตีแทน หรืออาจจะใช้ผ้าหรือหนังห่อก็สามารถทำแทนกันได้ จุดมุ่งหมายคือมิให้เสียงระนาดดังเกินไป

เครื่องดนตรีชนิดเครื่องบอกภาษา

เนื่องด้วยละครพันทางเกี่ยวข้องกับลีลาการแสดงของต่างชาติ ฉะนั้น  เครื่องดนตรีจึงต้องเพิ่มและลดสัญลักษณ์ของภาษาชาตินั้นๆ ดังตัวอย่างต่อไปนี้

จีน   ใช้    กลองจีน ฉาบใหญ่ และกลองต๊อก

เขมร ใช้   โทน

มอญ ใช้    ตะโพนเป็นเครื่องดนตรีประเภทให้จังหวะ ปี่มอญเป็นเครื่องให้ทำนองภาษา

พม่า  ใช้    กลองยาวและกลองเปิงมางคอก

4. การแต่งกาย

ละครพันทางแต่งกายตามเนื้อเรื่องที่เกี่ยวกับชาตินั้นๆ เช่น ละครพันทางที่เล่นจนเป็นที่รู้จักกันดี คือ เรื่องราชาธิราช ตัวละครจะแต่งกายเป็นชาติพม่ากับมอญ และถ้าตอนใดมีการกล่าวถึงชนชาติอื่นๆ เช่น ตัวกามมณี ซึ่งเป็นชนชาติจีน ตัวแสดงก็แต่งเป็นคนจีนตามฐานะและโอกาสของตัวนั้นๆ เรื่องสามก๊กก็แต่งกายเป็นชาวจีนตามยศถาบรรดาศักดิ์ของตัวละครตัวนั้น และเรื่องอะบูหะซันก็แต่งกายเป็นแขกแสดงตามบทบาทตามท้องเรื่องนั้นๆ ฉะนั้น การแต่งกายของละครพันทางจึงมีรูปแบบแปลกและแตกต่างไปจากแสดงละครใน ละครนอก ฉะนั้นละครดึกดำบรรพ์จึงได้รับความสนใจจากคนดูมาก

5. สถานที่

แสดงบนเวทีและเปลี่ยนฉากตามท้องเรื่อง

6. ข้อสรุปจากละครพันทาง

ตามที่ได้ศึกษามาถึงรูปแบบละครชาตรี ละครนอก ละครใน ละครดึกดำบรรพ์ มาแล้ว ฉะนั้นเพื่อให้รู้จักกับละครพันทางกระจ่างขึ้น  จึงควรเปรียบเทียบละครดึกดำบรรพ์กับละครพันทาง ถ้าละครในเป็นแบบอย่างให้ละครนอกเดินออกนอกลู่นอกทางแล้ว ละครพันทางก็ดำเนินแนวเดียวกัน และถ้าอ้างข้อมูลเกี่ยวกับระยะเวลาและอายุการเกิดละครพันทางแล้วจะเห็นว่า ละครพันทางมีแบบอย่างจากละครดึกดำบรรพ์ให้เป็นแนวเทียบ ดังคำอธิบายตอนหนึ่งในบทความของสูจิบัตร ละครพันทาง เรื่องพระยาผานอง แสดง ณ โรงละครแห่งชาติ เมื่อปี พ.ศ. 2503 ว่า“ละครพันทางก็คือละครนอกนั่นเอง แต่ปรับปรุงเพลงและวิธีการแสดงเสียใหม่โดยนำเอาศิลปะทางดนตรี ขับร้อง ฟ้อนรำประเภทต่างๆ ที่สามารถเข้ากันได้มาแทรกผสมเข้าไว้เพื่อให้ดูน่าฟัง และออกรสทันหูทันตาคนฟังยิ่งขึ้น แต่คงปรับปรุงไปในทางนอกแบบละครนอกนั่นเอง ซึ่งตรงกันข้ามกับละครประเภทดึกดำบรรพ์ ที่เรียกว่า “ดึกดำบรรพ์” ซึ่งก็เพราะได้รับการปรับปรุงไปในทางอย่างแบบละครใน ”

                เจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรงเป็นคนแรกที่จัดแสดงละครเก็บเงินที่โรงละครของท่าน ซึ่งมีชื่อว่าปรินซ์ทิเตอร์ (PrinceTheatre) แสดงเดือนล่ะ 7 วัน ตอนเดือนหงายเรียกว่าวีค (Week) หนึ่งต่อมาคำว่าวีคจึงกร่อนมาเป็นคำว่า “วิก”  จนถึงปัจจุบันนี้

ในสมัยรัชกาลที่ 5 ละครพันทางซึ่งมีหมื่นไววรนาถ (บุศ) ผู้ซึ่งเป็นบุตรของเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรงได้นำคณะละครพันทางไปแสดง ณ ประเทศรัสเซีย ทวีปยุโรปเป็นครั้งแรก เมื่อราวปี พ.ศ. 2442

สรุปได้ว่า ละครพันทางนี้ดูจะเป็นละครที่มีอายุน้อยที่สุด จากบรรดาละครที่กล่าวมาแล้วและลักษณะการแสดงเองก็รับแบบอย่างผสมผสานของละครแบบยุคหลังๆมา ภายหลังจากนั่นมีพระบรมราชโองการให้ประชาชนจัดการแสดงละครเองได้ ฉะนั้น การละครจึงได้แพร่หลาย ไม่จำกัดอยู่ในวงและแบบแผนซึ่งช่วยให้การแสดงไม่รัดกุม ง่ายขึ้น ในตอนแรกๆ ของการแสดงละครประเภทนี้ยังไม่มีการตั้งชื่อว่าพันทาง จนกระทั่งพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ นำละครเรื่องพระลอมาปรับปรุงขึ้น และเมื่อนำออกแสดงจึงได้รับความสำเร็จเป็นที่พอใจของคนดูทั่วไปแล้ว ละครชนิดนี้จึงได้ชื่อว่า “ละครพันทาง” ซึ่งน่าจะสรุปได้ว่า เป็นละครที่เกิดจากการผสมผสานระหว่างการแสดงละครประเภทต่างๆ ดังกล่าวมาแล้ว โดยเฉพาะละครนอกเป็นเป็นหลัก

ละครเสภา

ละครเสภา คือละครที่แสดงในลักษณะการขับเสภาประกอบเพื่อทราบเรื่องราวนิทานหรือเนื้อหาจากตำนานวรรณคดีเรื่องนั่นๆ

     

1. ประวัติความเป็นมา

เนื่องจากคนไทยยึดมั่นในคำสอนของพระพุทธศาสนา การเล่านิทานในเชิงบุคลาธิษฐาน มักถือเป็นข้อปฏิบัติมาตั้งแต่สมัยโบราณ การเล่านิทานมากๆ ครั้งเข้าก็เกิดความสนุกที่จะนึกใช้โวหารผูกคำประพันธ์ให้คล้องจอง และใช้กรับขยับเป็นจังหวะ การเล่าละครเสภานิยมเล่ากันมาแล้วในสมัยปลายอยุธยา แต่ส่วนการขับเสภาจะมีก่อนเมื่อไรนั้น ไม่มีหลักฐานที่แน่นอน นอกจากเราทราบกันว่าสมัยพระนารายณ์มหาราช เป็นสมัยที่ร้อยกรองไพเราะมากที่สุดและการขับเสภาก็เป็นการแสดงด้านวาทศิลป์ ส่งเสริมบทร้อยกรองให้มีลักษณะสุนทรีย์ในด้านวรรณคดีอีกประการหนึ่งด้วย

2. จากบทที่ขับเสภามาเป็นละครเสภา

บทขับเสภาสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ได้รับความสนใจและปรับปรุงใหม่ ซึ่งเดิมมีลักษณะเป็นร้อยกรองชนิดต่างๆตามสมัยนิยมจนวิวัฒนาการมาเป็นละครเสภามีดังนี้

สมัยรัชกาลที่ 3 ไม่โปรดเสภา แต่ไม่ขัดขวาง มีวงเสภาของเจ้านายเล่นกันหลายแห่ง

สมัยรัชกาลที่ 4 มีเสภาเรื่องเกิดขึ้น เสภาแต่งใหม่ 2 เรื่อง คือเสภาเรื่องพระราชพงศาวดาร และเสภาเรื่องเซี่ยงเมี่ยง (ศรีธนญชัย)

สมัยรัชการที่ 5 โปรดเกล้าฯ ขอแรงให้กวีช่วยกันแต่งเรื่องนิทราชาคริต เพื่อใช้ขับเสภาในเวาลทรงเครื่องใหญ่ มีเหตุการณ์เปลี่ยนแปลง คือ พวกขับเสภาสำนวนแบบนอก มาสนใจสำนวนหลวง

สมัยรัชกาลที่ 6 สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ กับพระราชวงศ์เธอกรมหมื่นกวีพจน์ปรีชา ช่วยกันชำระเสภาขุนช้างขุนแผน แก้ไขกลอนให้เชื่อมต่อติดกัน และพิมพ์เป็นฉบับหอสมุดแห่งชาติเป็นครั้งแรกเมื่อ พ.ศ. 2460 ซึ่งเป็นแบบแผนของการขับเสภา ซึ่งต่อมากลายเป็นละครเสภา การที่การแสดงขับเสภาได้พัฒนาเป็นตัวละครเสภาที่ได้รับความนิยมก็เพราะองค์ประกอบสำคัญ คือ บทหรือเนื้อเรื่อง และตัวละครซึ่งมีหลายลักษณะหลากหลายตัวตน

3. ผู้แสดง

ใช้ตัวละครตามเนื้อเรื่องที่แสดง ซึ่งส่วนมากจะใช้เรื่องขุนช้างขุนแผนซึ่งเป็นตัวละครได้แสดงบทเด่นๆ หลายตัว เนื้อหาชิงรักหักสวาทด้วยกันหลายตอนเพราะเนื้อหามีหลายช่วงอายุคน ทำให้บทเข้มข้นขึ้นชวนให้ติดตามได้ทุกบททุกตอน

4. เรื่องที่แสดง

เนื่องจากนิทานพื้นบ้านในสมัยเดิมนั้นนิยมเรื่องขุนช้าง ขุนแผนกันมานานแล้ว ต่อมาก็นำมาผูกเป็นคำพรรณนาเพื่อสะดวกในการเล่า ลักษณะบทร้อยกรองเหมาะที่จะใช้อารมณทางเสียง ฉะนั้น บทเสภาขุนช้างขุนแผนจึงเป็นเรื่องที่นิยมมากกว่าเรื่องอื่น เหมาะสมกับการแสดงละครมากทำให้สนุกสนานอยู่หลายตอน สามารถเลือกมาได้แสดงได้ทุกสถานการณ์ ทั้งชิงรักหักสวาท แก้แค้น ประเพณี คารมคมภาษา คติสอนใจ ประชดประชัน ออดอ้อน ฯลฯ จึงเป็นที่นิยมกันมาก

5. เพลงร้องและดนตรี

ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 6 วงดนตรีสำหรับบรรเลงการขับเสภาได้ขยายเป็นวงดนตรีเครื่องใหญ่ มีการประกวดประขันกันมากมาย การบรรจุเพลงร้องได้รับการยอมรับให้เป็นแบบแผนดังนี้ คือ

6.              แบบแผนในการขับเสภา

1.             ปี่พาทย์โหมโรง คนขับเสภาไหว้ครูและดำเนินเรื่อง

2.             ร้องส่งเพลงพม่าห้าท่อน ขับเสภาดำเนินเรื่อง

3.             ร้องส่งเพลงจะเข้หางยาว แล้วขับเสภาคั่น

4.             ร้องส่งเพลงสี่บท แล้วขับเสภาคั่น

5.             ร้องส่งเพลงบุหลัน แล้วขับเสภาคั่น

6.             ต่อจากนั้นไม่กำหนดเพลงจนจบการขับเสภา

ปัจจุบันการร้องเพลงประกอบการรำจะนิยมเพลงประเภท 2 ชั้น ให้เข้ากับบรรยากาศและอารมณ์ตัวละคร

7. การแต่งกาย

แต่งกายละครเสภาใช้แบบเดียวกับการแต่งกายละครพันทาง

8. บทกลอนไหว้ครู

- พิจารณาได้จากชื่อบุคคลที่เกี่ยวกับครูในวงการละครเสภา คือ

- ที่นี่จะไหว้ครูปี่พาทย์                  ฆ้องระนาดฤๅดีปี่ไฉน

- ทั้งครูแก้วครูปักเป็นหลักชัยครูทองอินทร์นั่นและใครไม่เทียบทัน

- มือตอดหนอดหน้าขยับขย่อน     ตาพูนมอญมิใช่ชั่วตัวขยัน

- ครูมีแขกคนนี้เขาดีครัน               เป่าทยอยลอยลั่นบรรเลงฤๅ

- กับตาเกดปรอทยอดเสภา           ทั้งครูน้อยเจรจาคนนับถือ

- ครูแจ้งแต่งอักษรขจรฤๅ              ครูอ่อนนามระบือชื่อขจร

ลิเก

ศาสตราจารย์ ดร. สุรพล วิรุฬหรักษ์ ได้ให้ข้อคิดว่า มีเรื่องที่ควรศึกษาเกี่ยวกับลิเกอยู่ 3 ทาง คือ

1.             รากศัพท์และที่มาของคำว่าลิเก

2.             การแสดงลิเก

3.             วิวัฒนาการของการแสดงลิเกที่มาในรูปแบบอื่นๆ

1. รากศัพท์และที่มาของคำว่าลิเก

มีการเรียกชื่อและเขียนจากรากศัพท์เดิมและพัฒนามาหลายขั้นตอนโดยอาศัยอิริยาบถจุดมุ่งหมาย ท่าทาง และพิธีการที่ใช้ในการแสดง จนกระทั่งการเปลี่ยนที่สำคัญคือ ใช้ดนตรีประกอบจังหวะ คือ กลอง 1 ระบานา (รำมะนา) และเครื่องประกอบทำนอง คือ ซอเรอบาบ (รูปร่างคล้ายซอสามสาย)

ต่อมาอิหร่านได้นำการแสดงชนิดนี้ไปอินเดีย (สมัยราชวงศ์โมกุล) และเมื่อนำการแสดงชนิดนี้ไปแสดง ณ เกาะสุมาตรา ชวา และมาลายู ต่อมาเมื่อเข้ามาแสดงในถิ่นสี่จังหวัดภาคใต้ก็เรียกเป็นดจิเก (Dikay)

คนกรุงเทพฯ เห็นการแสดงนี้ก็เรียกตามปากถนัดว่า ยี่เก เรียกกันมาร่วมร้อยกว่าปี และเมื่ออาศัยหลักภาษาศาสตร์ให้เหตุผลในทางวิชาการ ยี่เกจึงได้รับการสนับสนุนให้เขียนเป็น “ลิเก”

2. การแสดงลิเก

2.1 ออกแขกก่อนเริ่มแสดงถึงแขกลาโลก

ตั้งแต่สมัยเดิมการแสดงลิเกเริ่มด้วยการออกแขกซึ่งถือว่าเป็นการแสดงเบิกโรง การออกแขกแต่เดิมเรียกว่าชุดแขกรดน้ำมนต์ แต่มิได้มีการรดน้ำมนต์จริงๆ ออกมาแสดงอวยพรและบอกวัตถุประสงค์ของการแสดงในตอนนั้นให้คนดูทราบ แล้วจึงเริ่มรายการต่อไปตามขั้นตอนดังนี้

1.             ปี่พาทย์ทำเพลงโหมโรงจบแล้วคนถือรำมะนา 2-4 คน ออกมานั่งล้อมวงนั่งตีรำมะนาตรงหน้าเวที

2.             แขกแต่งตัวนุ่งโจงกระเบนสวมเสื้อขาว สวมหมวกหนีบ ถือเทียนไข 1 เล่ม ออกมาร้องเพลงอวยพรด้วยเพลงทำนองต่างๆ หลายเพลง ชื่อเพลงที่ร้องมีเพลงซัมเซ บุหรั่นยาวา ฯลฯ

3.             การซักแขก ซึ่งจะต้องอาศัยล่ามแปลโดยการใช้ภาษาไทย ที่แขกพูดไม่ชัดทำให้เกิดความขบขันในแง่ตลกภาษาได้มาก ช่วยสร้างบรรยากาศของการแสดงลิเกที่จะเริ่มในโอกาสต่อไป

4.             จบลงด้วยแขกร้องเพลงส่งท้ายด้วยการลา

5.             การออกแขกบางครั้งใช้วิธีการผสมผสานการเล่าเรื่องเนื้อหาก่อนที่จะแสดงเพื่อความเข้าใจในเรื่องที่จะแสดงในวันนี้

6.             สมัยต่อมาอาชีพลิเกมีทางหากินได้ดีขึ้น จึงเริ่มแสดงเป็นคณะ โดยอาศัยตัวแสดงที่เป็นทั้งร้องทั้งรำและเข้าใจเพลง ซึ่งคนเก่งแบบนี้มีไม่มากนักทำให้เกิดปัญหาตามหาตัวแสดง ฉะนั้น ต่อมาจึงแสดงคืนละเรื่อง ตามจำนวนคนและบทบาทของตัวแสดงที่ยังอยู่พร้อมในโรงหนึ่งๆ

2.2 ลักษณะของการออกแขก

1. ประเภทของการออกแขกหลังโรง

2. ประเภทการออกแขกประกอบระบำเบิกโรง

3. การออกแขกอวดตัว

การออกแขกหลังโรงคือการออกแขกด้วยทำนองเพลงซัมเซ ซึ่งขึ้นต้นด้วยคำว่า “เฮ เห่ เฮ เฮ้”ฯ

แล้วต่อด้วยเพลงประจำคณะ แล้วลงท้ายด้วยเพลงซัมเซ อวยพรคนดู เป็นจบกระบวนการ การออกแขกประเภทนี้พวกลิเกจะช่วยกันร้องอยู่ข้างหลังโรง

การออกแขกประกอบระบำเบิกโรง เป็นการออกแขกประเภทที่หนึ่งแล้วต่อด้วยการรำอีกชุดหนึ่งก่อนการแสดงลิเก ซึ่งเป็นการรำชุดสั้นๆ เช่น พลายชุมพลออกศึก โนราบูชายันต์ หรือ พม่ารำขวาน ซึ่งผู้แสดงล้วนเป็นเด็กๆ จุดมุ่งหมายเพื่อหัดให้ชินเวที ก่อนการแสดงจริงๆ ของเด็กแล้วยังใช้เวลาของผู้แสดงเตรียมตัวหลังเวทีเพื่อแสดงจริงไปด้วย

การออกแขกอวดตัว  คือการออกแขกแบบที่สอง แต่เปลี่ยนจากการรำชุดเป็นชุดอวดตัวแสดงทั้งโรง โดยการร้องเพลงประจำคณะ แล้วโต้โผหรือกำกับก็แนะนำดาราลิเกแต่ละคน ผู้ถูกแนะนำตัวแล้วก็เข้าโรง แต่ตัวแสดงต่อก็ไม่ต้องเข้าโรง แสดงชุดระบำต่างๆ ในชุดประเภทเบิกโรงได้เลย

การออกแขกบางครั้งก็มีลักษณะเอาใจคนดู โดยการทำเพลงที่สนุกสนานที่คิดว่าคนดูน่าจะเคยร้องเป็นและนิยมร้องกันได้ละช่วงสมัย

แบบแผนการแสดงลิเกสมัยก่อนที่จะตกทอดมาถึงสมัยนี้ก็คือ การออกแขกอย่างเดียว

ก่อนการออกแขกเพื่อแสดงจริงๆ นอกจากการออกแขกแล้วก็มีการขอขมาจากผู้น้อยต่อผู้ใหญ่ ทั้งนี้เพราะการแสดงลิเกเป็นเรื่องราวอันดีงามอย่างหนึ่งของการแสดงลิเก

2.3 การถ่ายทอดความรู้ทางลิเก

ลิเกเป็นการแสดงที่ต้องอาศัยทักษะ จึงต้องอาศัยการฝึกหนักมามาก วิธีการคือฝึกหัดสองประการ คือ หัดโดยตรงจากครูหรือพ่อแม่ เช่นเดียวกับการแสดงประเภทอื่น เช่น โนรา ที่ต้องใช้ความอดทน อีกวิธีหนึ่งหัดโดยการแอบจำมาปฏิบัติ เรียกว่าครูพักลักจำ ซึ่งไม่ต้องสนใจเป็นพิเศษจึงสามารถทำให้ได้ทั้งร้องรำจำเพลงได้

ขั้นการฝึกหัดคือ หัดร้องเพลงลิเก ด้นกลอนสด เมื่อประสบความสำเร็จจึงริเริ่มหัดรำ การฝึกหัดรำจะถือเอาวันครูเป็นหลักในการฝึกรำ

2.4 การร้องและเจรจา

การฝึกหัดก่อนแสดงต้องร้องเพลงไทยอัตราสองชั้น รู้จังหวะหายใจ ทอดเสียงไม่ให้ขาด ลิเกที่ได้ครูดี จะร้องเพลงเสียงสูงๆ ประเภทเพลงตับ และเถาได้ไพเราะ

ส่วนการแสดงจริงๆ นั้น ลิเกต้องร้องด้วยระดับเสียงแหลมคือ……เสียงขึ้นจมูก เพื่อให้คนดูได้ยินทั่วกันทั้งนี้เพราะสมัยก่อนไม่มีเครื่องขยายเสียง ครั้นมาปัจจุบัน ลักษณะการแสดงโดยใช้ระดับเสียงก็คงสูงอยู่เหมือนสมัยเริ่มแรก เพราะถือว่าเป็นลีลาของการร้องแบบลิเกเสียแล้ว ดารานักแสดงหลายคนพยายามเลียนแบบการร้องลิเก ปรากฏว่าไม่ประสบความสำเร็จและยอมรับว่าการร้องและการแสดงลิเกยากมาก การร้องลิเกที่แตกต่างไปจากการร้องละครอีกประเภทหนึ่ง คือการเล่นลูกคอ และบีบเสียงขอท่อนปลายเอื้อน จึงจะเรียกได้ว่าเสียงดี ความนิยมเหล่านี้มาจากการร้องเพลงพื้นบ้านนั่นเอง และบางครั้งเนื่องจากผู้แสดงต้องการร้องเอง รำเอง จึงหาโอกาสโดยการร้องให้ปี่พาทย์หรือจังหวะกลองรับทีละวรรค เพื่อช่วยผ่อนคลายการออกเสียงหรือเสียงอาจจะไปไม่ถึง นอกจากนั้นแล้ว อาจจะร้องเพลงเพลงเดียวมีสองทำนองก็กระทำได้ ไม่มีกฎเกณฑ์อะไรห้ามได้ นับเป็นวิธีการอิสระในการแสดงบทร้องทางลิเกด้วย ส่วนบทเจรจาก็แสดงการเจรจาด้วยวิธีการเน้นเสียงหนัก ช้า เสียงขึ้นจมูก เช่นเดียวกับการร้องเช่นกัน

นอกจากนี้แล้ว อักขรวิธีและการใช้ราชาศัพท์ ไม่เคร่งครัด เพราะถ้าไม้เช่นนั้นจะทำให้ความสนุกสนานหายไป ตัวลิเกมักจะฝึกพูดด้วยเสียงที่ไม่เคร่งครัดตามอักขรวิธี ความไม่พิถีพิถันเหล่านี้อาจจะสร้างความขบขันและเป็นที่ล้อเลียนของคนที่มีความรู้  แต่ระดับชาวบ้านมิได้ตระหนัก ฉะนั้นลิเกจึงได้รับการยอมรับจากบุคคลระดับทั่วไปอย่างดี

ตัวอย่างการให้จังหวะเพลงประเภท 2 ชั้น กับ 1 ชั้น และ 3 ชั้น

                          โอ้                 ละ             หนอดวงเดือน             เอย

อัตรา 2 ชั้น	-		+	-	+	-	+
อัตราชั้นเดียว	-                                           +	-	+	-                                           +	-                                           +	-                                           +	-                                           +
อัตรา 3 ชั้น	-			+	-		+

2.5 การร้องและท่ารำ

ลิเกเนั้นความสำคัญด้านการร้องและเจรจาเป็นหลักมาแต่เดิม จนมาถึงสมัยรัชกาลที่ 5 ลิเกเริ่มมีลักษณะเป็นแบบละคร เพราะเอาเรื่องละครที่คนสนใจมาแสดง และการรำก็มิได้มีระเบียบแบบแผน

ต่อมาในปี พ.ศ. 2484 ผู้แสดงทุกคนในสมัยนั้นต้องผ่านความรู้โดยการฝึกอบรมรำแม่บทจึงจะได้รับวุฒิบัตรเทียบเท่าศิลปิน มีสิทธิประกอบอาชีพนาฏศิลป์ได้

เนื่องจากลิเกเน้นความสำคัญของการร้องและการเจรจาอยู่มาก ทำให้ลีลาการรำขึ้นอยู่กับความถนัดของศิลปินผู้แสดง ฉะนั้น จึงมีคนอธิบายว่า “ละครรำเป็นลีลาท่าทาง ลิเกรำเป็นทีท่า”

ท่ารำลิเก

ท่ารำลิเกที่ใช้เพื่อเป็นการสื่อสาร ในการแสดงท่ารำ มีอยู่ด้วยกัน 12 ท่า คือ

ท่ารัก ท่าโศก ท่าโอด ท่าชี้ ท่าฟาดนิ้ว ท่ามา ท่าไป ท่าตายท่าคู่ครอง ท่าช่วยเหลือ ท่าเคือง

ท่าโกรธครับ

2.6 เครื่องดนตรี

ในการแสดงลิเกนั้นเครื่องดนตรีมีมากชิ้นขึ้น และผู้คุมวงในการบรรเลงมีอิสระในการเลือกเครื่องดนตรีและเพลงอยู่มาก จึงยากที่จะกำหนดว่าเครื่องดนตรีชิ้นใดใช้เมื่อไร เท่าที่ศึกษาดูชั้นสุดท้าย

เครื่องดนตรี ในการบรรเลงประกอบลิเก

ชื่อเครื่องดนตรี	หน้าที่ในการแสดง	หมายเหตุ
ระนาดเอก ฆ้องวงใหญ่ ฆ้องวงเล็ก ระนาดทุ้ม ปี่ใน ปี่มอญ ปี่ชวา ขลุ่ย ฉาบ ฉิ่ง กลอง กรับ ตะโพนไทย ตะโพนมอญ	เป็นเครื่องซักผ้าที่ใช้บรรเลงตลอดเวลา บรรเลงทำนองหลักของเพลง ตีล้อและขัดกับฆ้องวงใหญ่ ตีล้อและขัดกับระนาดเอก ใช้เป่าประกอบเพลงสำเนียงไทย ใช้เป่าประกอบเพลงสำเนียงมอญทางโศก เป่าประกอบเพลงสำเนียงแขก เป่าประกอบเจรจาบทโศก สอดรับกับเครื่องดนตรีต่างๆได้	ผู้บรรเลงต้องมีความสามารถในการเข้าใจอารมณ์เพลงและการนำมาใช้อย่างเหมาะสมกับเหตุการณ์ ประสานทำนอง มีเสียงต่ำบางครั้งก็ใช้ปี่ในแทนโดยเป่าทางแหบทางเสียงกลางร้องรับได้ทั้งเสียงหญิงและเสียงชายส่วนมาก บรรเลงเดี่ยว

3. วิวัฒนาการของการแสดงลิเกที่มาในรูปการแสดงอื่นๆ

3.1 ใช้คำว่านาฏดนตรีเป็นชื่อลิเก

ในปี พ.ศ. 2485 รัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ได้ออกพระราชกฤษฎีกากำหนด วัฒนธรรมทางการแสดงละคร คณะกรรมการได้แบ่งการละครออกเป็น 3 ประเภท คือ

1. อุปรากร หมายถึง การแสดงที่หมายเอาดนตรี และขับร้องเป็นสำคัญยิ่งกว่าบทบาท ท่าทาง การเจรจา

2. นาฏกรรม คือ คำพูดและบทบาทเป็นหลักการสำคัญ ดนตรีและการขับร้องเป็นสิ่งประกอบ

3. นาฏดนตรี คือเฉลี่ยความสำคัญให้แก่ดนตรี ขับร้อง คำพูด และบทบาทเท่ากัน

เมื่อการแสดงลิเกไม่จัดประเภทว่าจัดอยู่ในการแสดงประเภทใด จึงได้พยายามปรับตนเองให้สอดคล้องกับพระกฤษฎีกา ซึ่งพอจะพิจารณาได้ว่านาฏดนตรีมาตั้งแต่นั้น

3.2 ใช้ผู้แสดงชายจริงหญิงแท้

นอกจากการปฏิวัติวัฒนธรรมในปี พ.ศ.2485 ที่ทำให้การแสดงลิเกซึ่งเดิมใช้ผู้หญิงแสดงเป็นผู้ชาย หรือชายแสดงเป็นหญิงในบางคณะที่ขาดตัวแสดงแล้ว ต่อมาหลังจากปี พ.ศ. 2485 ลิเกก็ใช้ตัวแสดงเป็นชายจริงหญิงแท้มากขึ้น

3.3 ลิเกช่วยชาติ

ปี พ.ศ. 2495 มีลิเกอาชีพ ประมาน 4000 คน รัฐบาลสมัยจอมพล ป. จึงคิดให้มีการประกวดลิเกเพื่อช่วยต่อต้านลัทธิคอมมิวนิสต์ขึ้น มีคณะลิเกเข้าประกวดหลายคณะ คือ เสน่ห์โกมารชุน , ฉลาด เค้ามูลคดี , สะอิ้ง ธรรมกุล , สุชิน เทวผลิน , หอมหวน ฯลฯ และผลปรากฏว่า ลิเกคณะสุชิน เทวผลิน ชนะการประกวดในเรื่อง “ชาติกับปัญญา” ตั้งแต่นั้นมาลิเกก็ได้รับการสนับสนุนเรื่อยมา

3.4 การแต่งตัวของลิเก

ม.ล. บุญเหลือ เทพยสุวรรณ ได้กล่าวถึงการแต่งตัวของลิเกที่วิวัฒนาการในสมัยรัชกาลที่ 5 ว่า พระยาเพ็ชรปราณี ซึ่งตั้งโรงแสดงลิเก ได้นำเครื่องราชอิสริยาภรณ์ที่มีขึ้นในรัชกาลที่ 5 มาใช้ปรับเป็นเครื่องแต่งกายลิเก และปรับปรุงแบบแผนประเพณีการแสดงลิเก ซึ่งแม้ว่าคนไทยไม่เรียกว่าละคร เพราะเรียกลิเกมาจนเคยชิน แต่ในหลักวิชาการละคร ลิเกก็คือละครหนึ่งนั้นเอง

สรุปได้ว่าการแต่งกายลิเกดัดแปลงมาจากเครื่องราชอิสริยาภรณ์ในสมัยรัชกาลที่ 5 และเป็นส่วนหนึ่งของการแต่งการแบบละครไทย ได้ปรับปรุงให้สมกับประเภทของการแสดงเรื่อยมา อย่างไรก็ตาม ปัจจุบันนี้การแสดงละครประเภทลิเกได้รับความนิยมและเป็นที่ยอมรับมากขึ้นเพราะมีหลายสิ่งในการแสดงที่น่าสนใจอยู่มากมาย ผู้แสดงเด่นดัง สามารถใช้ศิลปะการแสดงหาหาเลี้ยงชีพทำรายได้ให้บุคคลในคณะให้มีชีวิตอยู่ได้อย่างเป็นสุข ได้ทั้งเกียรติยศและเงิน

4.4 ชื่อที่ใช้เรียกการแสดง

ลิเกในรูปแบบต่างๆ

ก่อนที่จะพบยุคมืดเพราะเนื่องด้วยเพลงลูกทุ่ง เข้ามามีบทบาทแทนที่นั้น ลิเกได้มีโอกาสปรับปรุงและวิวัฒนาการตนเองเรื่อยมา โดยปราศจากการดูแลจากทางการ ซึ่งผลประมวลรูปแบบจากชื่อได้ดังนี้

1.                                     ลิเกวิทยุ

2.                                     ลิเกโทรทัศน์

3.                                     ลิเกดารา

4.                                     ลิเกเงินล้าน

5.                                     ลิเกลูกทุ่ง

6.                                     ลิเกในภาคต่างๆ

7.                                     ลิเกพายัพ

8.                                     ลิเกอิสาน

9.                                     หมอลำเพลินกับลิเก

10.                              ลิเกเขมร

11.                              โนรากับสัญลักษณ์ของลิเก

12.                              ลิเกคณะเด่นดังที่แสดงในรูปแบบละครโทรทัศน์และเพลงลูกทุ่งได้รับความสนใจอีกหลายชื่อ

สรุปข้อคิดเห็นเกี่ยวกับการแสดงที่เรียกว่าลิเก

ทำไมไม่เรียกลิเกว่าละคร

ตามหลักวิชาการของตะวันตกเขาถือว่า ละครคือการแสดงที่อาศัยเนื้อเรื่องและลักษณะนิสัยของตัวละคร…การที่ไทยเราไม่เรียกลิเกว่าละครนั้น ก็เพราะด้วยเหตุผลที่เราเคยชินที่จะเรียกคำว่าลิเกมาก่อน

อย่างไรก็ตาม ปัจจุบันนี้การแสดงประเภทลิเกได้รับความนิยมเป็นที่ยอมรับมากขึ้นเพราะมีหลายสิ่งในการแสดงที่น่าสนใจมากมาย ผู้แสดงเด่นดัง สามารถใช้ศิลปะการแสดงหาเลี้ยงชีพทำรายได้ให้บุคคลในคณะมีชีวิตอยู่อย่างเป็นสุขได้ทั้งเกียรติยศและเงิน

ทั้งหมดที่กล่าวมาเป็นประเภทของความรู้เรื่องการละครทั้งแบบดั้งเดิมและการละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ รวมเป็น 8 ประเภทนี้ มิได้หมายความว่าการละครจะยุติลงเพียงแค่นี้ เพราะศิลปะเป็นเรื่องงานที่มนุษย์คิดสร้างขึ้น และเพื่อให้มีหลักการและกฏเกณฑ์ในการศึกษาจึงไม่มีอะไรที่ถูกและอะไรผิดจนทำให้เกิดความขัดแย้ง

การวิวัฒนาการของการละครที่เรียกว่า ลิเก ค่อยๆใกล้เข้ามาสู่ชีวิตจริงของผู้คนมากขึ้นทั้งบทท่าทาง ยกเว้นการแต่งกายที่เป็นความงดงามวิจิตรพิสดารที่ได้พยายามคงรูปคำว่าลิเกไว้ส่วนการแสดงประเภทอื่นจะได้นำมากล่าวในรูปแบบ ละครร้อง ละครสังคีต ละครพูดต่อไป

ชีวิตของคนเราแต่ละวันก็ขึ้นอยู่กับการพูด และแสดงท่าทางประกอบเพื่อสื่อความหมายตามสถานการณ์ และเมื่อไรมีความสุขก็ร้องเพลง ฟังเพลง การละครจึงได้สนองสิ่งเหล่านี้ให้กับมนุษย์ จากละครรำได้เพียงได้ปรับปรุงให้มีความหลากหลายมาตั้งแต่ โนรา ชาตรี ละครใน ละครนอก มาจนถึงดึกดำบรรพ์ และละครพันทาง จะให้เห็นความแปลกใหม่ของชื่อที่มากับความเปลี่ยนแปลงตามขั้นตอน จนในที่สุดการละครที่เคยให้ความสำคัญกับการใช้ท่ารำเป็นหลักในการแสดงค่อยๆ เปลี่ยนมาให้ความสำคัญกับการร้อง ซึ่งเรียกว่าละครร้องนั้น มีการแสดงที่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่อยู่ พอที่นำมาพิจารณา คือ การแสดงอุปรากร (Malay Opera) ประกอบกับมีหลักฐานซึ่งสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงมีลายพระหัตถ์ ไปถึงสมเด็จกรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ ได้เข้าไปกราบทูลพระพุทธเจ้าหลวง จากการดูการแสดงของมาเลย์ที่ชื่อ มังสะวัน หรือโอเปร่าของมาเลย์ ซึ่งคนที่บ้านของท่าน (ป้าเที่ยง) กลับมาพูดว่าไม่เห็นเป็นระเบ็งละคร มีแต่ยกมือขึ้นกำกำ แบแบ หลังจากกรมพระยาดำรงราชานุภาพทรงกราบทูลแล้วถวายเล่าแล้ว สมเด็จพระพุทธเจ้าหลวงเลยตรัสเรียกละครพันทางว่า  อ้ายพวก กำกำ แบแบ และนี่คือเหตุผลหรือหลักฐานที่ไม่ทราบว่าจะสามารถสรุปการแสดงช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อของการละครลำมาสู่ละครพูด ซึ่งต้องอาศัยแนวเดิมที่จะต้องผ่านละครร้องมาก่อนใช่หรือไม่ ขอให้ผู้สนใจวิชาการละครได้ช่วยพิจารณาดูด้วย เพื่อความเข้าใจเรื่องการละครร้องในช่วงความเปลี่ยนแปลง จึงขอนำผลงานของผู้ช่วยศาสตราจารย์สมบูรณ์ สุขสงวน เรื่อง เปรียบเทียบ โดยอาศัยเอาความเหมือน มาเป็นหลักความต่างเป็นข้อปลีกย่อย

เปรียบเทียบละครร้องของไทย กับ Opera ของยุโรปและมังสะวันของมาเลย์

การแสดงทั้ง 3 ชื่อละครใน 6 ข้อ คือ

1.                                     เรื่องที่นำมาแสดง มีทั้งประวัติศาสตร์ นิยาย นิทาน และชีวิตประจำวันในสังคมร่วมสมัย

2.                                     ลีลาท่าทาง ใช้ท่าทางแบบสามัญชน

3.                                     ชุดสลับฉาก เป็นชุดระบำต่างชาติ หรือระบำพื้นเมือง

4.                                     ดนตรีและเพลง ผู้แสดงขับร้อง และเจรจา (ไม่มีในละครแบบมังสะวัน)

5.                                     ฉาก เปลี่ยนตามท้องเรื่อง (ไม่มีในละครแบบมังสะวัน)

6.                                     สถานที่แสดง ใช้เวทีแสดง (ไม่มีในละครแบบมังสะวัน)

ฉะนั้น การแสดงแบบโอเปร่าของยุโรปจึงมีลักษณะคล้ายละครร้องของไทย

2. ละครร้อง

ประวัติความเป็นมา เนื่องจากละครได้รับความสนใจอย่างมากขึ้น มีโรงละคร เกิดขึ้นหลายโรง ทั้งเจ้านายเชื้อพระวงศ์ก็ให้การสนับสนุน ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 และนิยมแพร่หลายสืบทอดกันมาถึงสมัยรัชกาลที่ 7

1. การแบ่งประเภทของละครร้อง

ละครร้องแบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือ แบ่งโดยประวัติความเป็นมา ซึ่งได้แก่ ละครร้องแบบไทยเดิม และละครร้องแบบร้องสลับพูด และแบ่งตามลักษณะลีลาและวิธีการแสดง

แบ่งละครร้องตามลักษณะความเป็นมา

1. ละครร้องแบบไทยเดิม เป็นละครที่ใช้บทพระราชนิพนธ์ของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งทรงได้แนวคิดและดัดแปลงมาจากต่างประเทศ การแสดงดำเนินเรื่องด้วยการร้องมีการรำแทรก ละครประเภทนี้บางครั้งเรียกละครร้องแบบมงกุฎฯ

2. ละครร้องสลับพูด ผู้ให้กำเนิด คือ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ทรงดัดแปลงมาจากละครของชาวตะวันตก ใช้ผู้หญิงแสดงล้วนๆ ใช้ตลกผู้ชายเป็นตัวประกอบดำเนินเรื่องด้วยการร้องเพลง ผูกเรื่องแบบชีวิตสามัญชน บางครั้งเรียกละครแบบนี้ว่าละครแบบปรีดาลัย

ลักษณะทั่วไปของละครร้องทั้งสองแบบคือ เครื่องดนตรีบางชิ้นกับวงดนตรีใช้วิวัฒนาการออกไป เช่น ปี่พาทย์ไม้นวม มีกรับพวงเล่นประกอบจังหวะ  ใช้เพลงดำเนินเรื่อง เนื้อเรื่องแบบชีวิตสามัญชนจึงแต่งกายแบบปกติ โดยเน้นบุคลิกของตัวละคร มีฉากประกอบตามท้องเรื่องอย่างไรก็ตาม เพื่อความเข้าใจเกี่ยวกับละครร้องให้ดีกว่านี้ จะได้อธิบายเกี่ยวกับการแบ่งละครร้อง ดังต่อไปนี้

แบ่งละครร้องตามลักษณะการแสดง

1. ละครร้องล้วนๆตลอดเรื่อง ละครชนิดนี้เป็นละครร้องที่แท้จริง ใช้เพลงร้องไม่มีคำพูด เช่น บทร้องของเรื่องสาวิตรี พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6 ซึ่งทรงนิพนธ์เป็นบทกลอนตลอดเรื่อง โดยมีพระประสงค์ให้ตัวละครขับร้องบทกลอนโต้ตอบกัน และเล่าเรื่องเป็นเพลงแทนการพูด

2. ละครร้องสลับพูด เป็นแบบละครร้องในปัจจุบันนี้  คือ มีทั้งคำร้องและคำพูด แต่ยึดถือการร้องเป็นส่วนสำคัญ ส่วนการพูดเป็นเพียงบทแทรกและทบทวนบทที่ร้องมาแล้วเท่านั้น แม้จะตัดคำพูดออกทั้งหมด เหลือแต่บทร้องก็คงได้เรื่องสมบูรณ์ ละครร้องสลับบทพูดนี้ถ้าจะเรียกให้เป็นอนุสรณ์แก่ผู้ให้กำเนิดก็ควรเรียก ละครแบบปรีดาลัย โดยมีหม่อมหลวงต่วน วรวรรณ พระชายาของกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ทรงเป็นผู้ประพันธ์บทและกำกับการแสดง ทรงเรียกละครร้องของพระองค์ว่าละคร “นฤมิตร”

ความสมบูรณ์แบบของละครร้อง คณะละครนฤมิตร

1. ผู้แต่งบทดี กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ทรงมีพระปรีชา สามารถในเชิงร้อยกรองเป็นเยี่ยม และทรงสามารถดัดแปลงเนื้อเรื่องละครต่างประเทศและผูกเรื่องให้เป็นละครไทยได้อย่างสละสลวย บทละครร้องของพระองค์ มีเรื่อง สาวเครือฟ้า เครือณรงค์ ตุ๊กตายอดรัก สีหราชเดโช ตลอดจนทรงนำเอาพงศาวดารและประวัติศาสตร์มาประพันธ์เป็นละคร เช่นเรื่อง ศึกถลาง นอกจากนั้นความเป็นปราชญ์ของพระองค์ที่ทรงงานไว้มากมาย โดยเฉพาะที่เกี่ยวพันธ์เกี่ยวกับการละครร้อง จะได้นำมากล่าวต่อไป

2. มีครูรำและร้องได้ดี ได้แก่เจ้าจอมมารดาเขียนและหม่อมหลวงต่วน วรวรรณ

3. ผู้บัญชาการดี เสด็จนกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ได้กำกับการแสดงให้เป็นไปตามแบบใหม่ ทันสมัยตามหลักการ ทรงกำหนดการจัดโรง ฉาก ให้เหมาะสมกับบท นับได้ว่าพระองค์เป็นผู้ให้กำเนิดการละครร้องในเมืองไทยอย่างแท้จริง ละครร้องเรื่องแรกที่คณะนฤมิตรนำออกแสดง คือ เรื่องอาหรับราตรี เป็นที่นิยมของประชาชนมาก และรัชการที่ 5 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ได้พระราชทานเกียรติโดยเติมคำว่า หลวง ข้างหน้าชื่อคณะ เป็นละครหลวงนฤมิตร เมื่อ พ.ศ. 2456 และได้เข้าไปแสดงถวายในพระราชฐานหลายครั้ง ส่วนมากเป็นเรื่องพงศาวดารและนิยายโบราณ

ละครร้องที่แสดงสืบต่อมาจากละครปรีดาลัยหลายคณะหลังสุดคือ นาครบันเทิง ซึ่งมีแม่บุญนาคเป็นเจ้าของ นอกจากนั้นก็มีคณะเทพบันเทิง ซึ่งแม่ชม้อยเป็นเจ้าของได้รับความนิยมและแสดงกันสืบมาจนถึงรัชกาลที่ 7

ตัวอย่างหนังสือและบทละครร้องเคยนำออกแสดงเป็นที่แพร่หลาย ได้แก่ เรื่องความหึง ของเจ้าคุณ และเรื่องวิวาห์แสลง ทั้งสองเรื่องไม่ทราบนามแน่ชัดว่าท่านผู้ใดประพันธ์ไว้ นอกนั้นมีเรื่องอื่นซึ่งพอจะรวบรวมได้ดังนี้

ขนมผสมน้ำยา  ของ คนดง

กลแตก              ของ น้ำเค็ม

กล้องวิเศษ         ของ กุมารใหม่

ชุบมือเปิบ          ของ กุมารเก่า

ทั้งรักทั้งแค้น     ของ ชาวนา

กลัวเมีย              ของ แหลมสิงห์

เห่อเจ้าสัว          ของ สมิงทอง

ความจริงกระจาย ของ นกเอี้ยง

ฝืนความรัก        ของ แม่หวาน

จันทร์เจ้าขา ของ พรานบูรณ์

เสน่ห์ช่อฟ้า ของ เยื้อนศรีไกรวิน

ละครร้องของกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์

พระบรมวงศ์เธอกรมกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ทรงศิลปินในทางการละครโดยแท้มีพระเกียรติยศเกี่ยวกับการพัฒนาการด้านการละครอยู่หลายประการ ดังจะได้กล่าวต่อไป คือ

1. ทรงมีเจ้าของโรงละครปรีดาลัย ซึ่งตั้งอยู่ที่แพร่งนรา

2. ทรงมีหม่อมบางคนที่ชำนาญการละครและฝึกหัดการละคร เช่น หม่อมผัน ซึ่งเคยแสดง ละครเป็นตัวพระลอหน้าพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ ณ โรงละครหลวงพระที่นั่งอัมพรสถาน นอกจากนั้นก็มีหม่อมต่วนผู้มีความชำนาญในการละครทุกด้าน คิดเพลง ดนตรี อำนวยการฝึกซ้อมและหม่อมก็เคยแสดงถวายหน้าพระที่นั่ง

3. ทรงเป็นผู้ให้กำเนิดละครร้องและบัญชากำกับการแสดงตามหลักการทางสากล

4. ทรงนิพนธ์บทละครไว้แทบทุกประเภท เช่น ประเภทละครร้อง ได้แก่ เรื่องสาวเครือฟ้า เครือณรงค์ ตุ๊กตายอดรัก แก้วเจียระนัย เจ้าลาย พระเจ้าสีป๊อมินทร์ โคตรบอง คว้าน้ำเหลว พันท้ายนรสิงห์ มหาราชวงศ์ พม่า สีหราชเดโช ส่วนละครพันทาง ได้แก่ เรื่องพระลอและไกรทอง ฯลฯ

5. แสดงเป็นเรื่องต่างภาษา ทรงใช้เพลงตามที่มาเข้ากับบทกลอนในภาษาไทย เช่น ดัดแปลงเพลงพม่าห้าท่อนมาเป็นเนื้อเพลง “พม่าเขว” และเพลงจีนเก็บบุพผามาเป็นเพลงฮ้อเทียฯ และมีเพลงฝรั่งซึ่งหม่อมต่วน วรวรรณ คิดขึ้นคือ เพลงฝรั่งโยสะลัมฯ

6. แบบแผนในการดัดแปลงเป็นบทละครจากฝรั่งมาเป็นไทยมี 3 อย่าง คือ เอาเรื่องฝรั่งมาแปลงเป็นไทย เช่น เรื่องมาดามบัตเตอร์ฟลาย และบางเรื่องเอามาดัดแปลงใหม่ เช่น เรื่องสาวเคลือฟ้า เป็นไทยลาว และมีเรื่องโรมิโอแอนด์จูเลียต แปลงเป็นเรื่องสุทธิรัก อีกประเภทหนึ่งคือเอาเรื่องฝรั่งมาเล่นเป็นแบบฝรั่ง แต่ใช้เครื่องดนตรีไทย

ตัวอย่างเพลงคำกลอนละครร้องบางตอน

ตัวอย่างที่ 1                           คุณหลวง คุณหลวง                           อยู่กระทรวงยุทธนา

ใส่เสื้อราชประแตน                                            ทำไมไม่แขวนนาฬึกา

เงินเดือนยี่สิบบาท                                               ดูเฟิร์สกาสเสียเต็มประดา

ตัวอย่างที่ 2                           สาวสาวสุดจะสวย                               รูปร่างสำรวยเอวกลมสมหน้า

สาวสาวสุดจะสวย                                               รูปร่างสำรวยเอวกลมสมหน้า

ถ้าแม้ได้เจ้ามาเป็นเมีย                                        พี่จะคลอเคลียเจ้าทุกเวลา

มีสุนทรวอนว่า                                                     หล่อนจ๊ะหล่อนจ๋าชื่นใจจริงๆ

ตัวอย่างที่ 3  เป็นเพลงจากพงศาวดาร ตอนท้าวเทพสตรีท้าวศรีสุนทรรบพม่าทำศึกถลาง มีกลอนร้องเพลงกราวนอก ดังนี้

เกิดเป็นไทยชายหญิงไม่นิ่งขลาด                    แสนสมัครรักชาติศาสนา

ยอมตายไม่เสียดายชีวา                                                       ต่อเจ้าฟ้าเจ้าแผ่นดินสิ้นทุกคน (นอย…)

ยอมสบายปล่อยชายเป็นทหาร                                         ยามเกิดการศึกเสือเมื่อขัดสน

พวกผู้หญิงหรือจะนิ่งให้อับจน                                        ต้องออกขวนขวายช่วยม้วยไม่กลัว (นอย…)

เปลก็ไกวดาบก็แกว่งแข็งหรือไม่                                     ไม่อวดหยิ่งหญิงไทยมิใช่ชั่ว

ไหนไถถากกรากกรำไหนทำครัว                                     ใช่รู้จักแต่ยั่วผัวเมื่อไร (นอย…)

แรงเหมือนมดอดเหมือนกากล้าเหมือนหญิง               ยังจะจริงเหมือนว่าหรือหาไม่

 เมืองถลางปางจะจอดรอดเพราะใคร                             ผู้หญิงไทยไล่ฆ่าพม่าแพ้(นอย…)

เครื่องกลไกเพราะไอผลักให้กลิ้ง                                     เหมือนหญิงยุชายตะกายแก้

เลี้ยงให้อ้วนชวนให้กล้าท้าให้แบ                                    ไม่อ้อแอ้อ่อนอุบายเช่นชายงง (นอย…)

ต่อมาละครร้องได้เปลี่ยนแปลงวิธีการแสดงเป็นใช้บทกิริยาท่าทางอย่างสามัญชน คือ ไม่มีการร่ายรำ และใช้เพลงร้องที่ประดิษฐ์ขึ้นใหม่ นับได้ว่าละครร้องได้รับความนิยมกันต่อมาถึงรัชกาลที่ 7 ซึ่งเป็นยุคละครที่เจริญรุ่งเรืองที่สุด และหลังจากนั้นละครพูดก็มีบทบาทเข้ามาแทนละครร้อง

ขณะที่ละครร้องได้เป็นที่นิยมเพื่อก้าวไปสู่ละครสังคีตและละครพูดนั้นมีเหตุการณ์ที่ควรบันทึกไว้เพื่อเป็นแนวทางศึกษา ตามขั้นตอนดังนี้ คือ

ละครที่ร้องสร้างงานบันเทิง

จากการศึกษางานละครร้อง มีบุคคลที่นำมาเป็นแนวทางในการพิจารณาจากละครร้องไปสู่ละครพูด พอจะมองเห็นเป็นประเภทของงานที่เกี่ยวกับการบันเทิงดังนี้ คือ

1.             มีงานแสดงเกิดขึ้นมากมาย

2.             งานแต่งบทละครได้รับการพัฒนาในรูปแบบสากล

3.             งานเขียนหนังสือ งานประพันธ์เริ่มเป็นที่ยอมรับ

4.             งานเจ้าของคณะละคร

5.             งานเจ้าของวงดนตรี

6.             งานหัวหน้าวงดนตรี

7.             งานแต่งเพลง

8.             งานพากษ์ภาพยนตร์

9.             งานขับร้องและบันทึกเสียง

10.      งานแสดงภาพยนตร์

11.      งานฝึกสอนให้เป็นนักแสดง

จะเห็นว่า งานเหล่านี้เป็นการสร้างสรรค์ทำให้โลกสวยงาม ผู้อยู่ในวงกาได้ทั้งเกียรติยศชื่อเสียงสามารถจัดการกับชีวิตในทางที่ดีได้ไม่ยาก

ละครสังคีต

ก่อนถึงละครพูดขออธิบายทำความเข้าใจเกี่ยวกับละครสังคีตเสียก่อน

ละครสังคีต ได้แก่ ละครที่มีทั้งบทพูดและบทร้องเป็นส่วนสำคัญเสมอกัน จะตัดอย่างใดอย่างหนึ่งออกเสียไม่ได้ เพราะต่างก็มีถ้อยคำและเนื้อร้องที่ให้ความสำคัญทั้งบทร้องและบทพูดเท่าเทียมกัน

แบบแผนของละครสังคีตขึ้นอยู่กับสิ่งเหล่านี้ คือ

1.             ความไพเราะของเพลง

2.             มีบทของตัวประกอบมากมาย ไม่เน้นเฉพาะตัวเอกเหมือนละครชนิดอื่น

3.             มีความงดงามของการแสดงหมู่

4.             มีฉากงดงามตามท้องเรื่อง

5.             เครื่องแต่งกายตามบทบาทของฐานะตัวละคร

6.             มีการล้อเลียนในทำนองให้การปรับปรุงและสร้างสรรค์สังคม

ส่วนเรื่องที่นิยมนำมาแสดงอย่างแพร่หลาย ได้แก่ เรื่องวังตี่ วิวาห์พระสมุทร หนามยอกเอา หนามบ่ง ฯลฯ

3. ละครพูด

ละครพูดก็คือละครที่ใช้แสดงโดยอาศัยการพูดให้เหมือนในชีวิตจริงๆนั้นเอง ละครพูดมี 3 อย่าง คือ

1.             ละครพูดไม่มีบทร้อง (ละครพูดล้วนๆ)

2.             ละครพูดสลับลำ

3.             ละครพูดคำฉันท์

ประวัติการแสดงละครพูด

การละครพูดเริ่มมาตั้งแต่รัชสมัยที่ 5 คือ เมื่อ พ.ศ. 2415 สมัยนั้นพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าอยู่หัวเสด็จกลับจากต่างประเทศ และผู้มีบรรดาศักดิ์ได้สมัครเล่นละครถวายให้ทอดพระเนตร เป็นครั้งคราว เช่น ในโอกาสวันขึ้นปีใหม่และวันนักขัตฤกษ์ และเทศกาลสำคัญ

1. บทละครพูดไม่มีบทร้อง (ละครพูดล้วน)คือ ละครที่ใช้ภาษาล้วนๆ ผู้แสดงใช้ท่าทางธรรมชาติ ไม่มีการขับร้องใดๆ เลย แสดงเป็นชุด เป็นฉาก ผูกเรื่องตามสมัยนิยม สิ่งสำคัญในการแสดงละครพูด คือ บท ต้องมีคำพูดจับใจ ดูดดื่มไพเราะ  สมเหตุสมผล มีคติแนวคิดสอดแทรกหลักธรรมและปรัชญาไว้ลึกซึ้ง

บทละครพูดพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6

ละครพูดซึ่งเป็นบทพระราชนิพนธ์ในราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 6  มีหลายเรื่องแต่ที่นำมาแสดงละครได้รับ ความนิยม แบ่งเป็นประเภท ต่างๆดังนี้ คือ

1.             ละครพูดชวนหัว เช่น ล่ามดี คดีสำคัญ

2.             ละครพูดชวนเศร้า เช่น เรื่องต้อนรับลูก ฟอกไม่ขาว

3.             ละครพูดกินใจ เช่น เรื่อง หมายน้ำบ่อหน้า หนังเสือ กุศโลบาย

4.             ละครพูดแบบปลุกใจ เช่น เรื่องหัวใจนักรบ เห็นแก่ลูก เสียสละ

สิ่งที่ช่วยให้ละครพูดสมบูรณ์แบบ นอกจากบทซึ่งมีคติกินใจในแง่ต่างๆแล้วบุคลิกลักษณะของตัวละครเป็นสิ่งที่สำคัญอย่างมาก แม้บทบาทที่แสดงจะเป็นไปตามธรรมชาติ แต่ก็ต้องระวังให้มีท่าทีน่าดูกว่าชีวิตจริงๆ ผู้แสดงต้องฝึกหัดใช้สีหน้า ท่าทาง เช่น การยืน เดิน นั่ง หมุนตัว เคลื่อนไหวจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง ตลอดจนใช้มือประกอบคำพูด น้ำเสียง และอารมณ์เป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องได้รับการฝึกมาอย่างดี เพื่อให้ดูแล้วเกิดความรู้สึกไม่ฝืนธรรมชาติ

พัฒนาการของละครพูด

การแสดงละครพูดในสมัยเริ่มแรกใช้ผู้ชาย ล้วนแสดงโดยไม่มีบทประพันธ์ไว้ล่วงหน้าคือตัวละครเจรจาไปตามเรื่องที่แสดง ต่อมารัชการที่ 6 ขณะเมื่อท่านดำรงพระยศเป็นพระบรมโอรสาธิราช ได้ทรงริเริ่มละครพูดอย่างจริงจัง คือเมื่อกลับมาจากต่างประเทศได้ทรงตั้ง “ทวีปัญญาสโมสร” ในพระราชอุทยานสราญรมย์ เมื่อ พ.ศ. 2447 ออกนิตยสาร “ทวีปัญญาสโมสร” ซึ่งก่อนหน้านี้ก็ได้มีสมาคมอาจารย์เกิดขึ้น คือ “สมัคยาจารย์สมาคม”  ซึ่งเป็นสมาคมที่นิยมละครพูดอยู่ก่อนแล้ว ละครพูดจึงกำเนิดจากสถาบันทั้งสองแห่งนี้ และตอนระยะแรกเรียกว่า “ละครทวีปัญญา”  คือ ตั้งพระทัยที่จะให้เป็นแหล่งของการฝึกการละคร เพื่อให้เกิดความฉลาดเฉลียว มีปฏิภาณดี ต่อมาทรงได้ตั้งชื่อเป็นหลักฐานในทางการว่า ละครศรีอยุธยา ตามพระนามปากกาของพระองค์ที่ทรงใช้พระราชนิพนธ์บทละครพูด

บุคลากรการละครพูด

พระยาสุนทรพิพิธ ซึ่งเคยเป็นตัวละครของรัชกาลที่ 6 ได้ยืนยันว่า ปี พ.ศ. 2447 เป็นปีที่ละครพูดรุ่งเรืองที่สุด และผู้ที่ควรได้รับการถวายพระนามว่าผู้ให้กำเนิดละครพูดก็คือรัชกาลที่ 6 ซึ่งนอกจากจะส่งเสริมการละครพูดโดยก่อตั้งสมาคมและออกนิตยสารแล้ว ยังทรงแสดงละครพูดเองด้วยพระองค์เอง คือเมื่อวันที่ 1 มกราคม 2449 แสดงถวายพระบรมราชินีให้ทอดพระเนตรพร้อมกับเจ้านายฝ่ายใน บทละครที่ทรงแสดง คือ เรื่องปล่อยข่าว ซึ่งนายบัว วิเศษกุล ประพันธ์ถวายให้ทรงแก้ไข ทรงร่วมแสดงเป็นตัว หลวงเกียรติคุณ ครรชิต และเมื่อทรงเสวยราชย์เป็นรัชกาลที่ 6 ทรงแสดงเป็นตัว นายมั่น ปืนยาว และตัวมหาตมะ

ปัจจุบันละครพูดได้วิวัฒนาการเป็นลำดับ กล่าวคือ เพิ่มดนตรี ใช้เสียงประกอบเหตุการณ์ที่น่าสนใจในท้องเรื่อง และใช้ผู้แสดงชายจริง หญิงแท้  ตั้งแต่ พ.ศ. 2462 เป็นต้นมา

88 ปี ของละครพูดจนถึงปัจจุบันนี้ (พ.ศ. 2550) ธุรกิจการแสดงทำรายได้ ให้ผู้เกี่ยวข้องมากมาย รายได้ผู้แสดงโดยเฉลี่ยมากกว่าผู้ทำราชการในระดับสูงหลายเท่า  จึงทำให้เด็กรุ่นใหม่มีจุดหมายที่เข้าสู่การแสดงเป็นส่วนใหญ่นับว่านิมิตหมายที่ดี เพราะเป็นวิธีหนึ่งที่นำไปสู่การพัฒนาทรัพยากรมนุษย์เพื่อสร้างดุลระหว่างความเห็นแก่ตัวกับเอื้ออาทรสังคม

2. ละครพูดสลับลำ ละครพูดสลับลำนำเป็นละครพูดที่มีทั้งการพูดและการร้องเพลง แต่ถือหลักการพูดเป็นสำคัญ ส่วนบทร้องเป็นเพียงส่วนประกอบนำมาสอดแทรกโดยบรรจุเป็นตอนๆ เช่น ตอนรำพึงรำพันเวลาคิดถึง หรือการดำเนินเรื่อง จากการเวลาหนึ่งไปสู่เวลาหนึ่งก็อาศัยบทร้องแทน อย่างไรก็ตาม ถ้ามีการตัดบทร้องในละครพูดสลับลำนำออกไปก็จะทำให้ละครพูดสลับลำนำ กลายเป็นละครพูดล้วนๆ

3. ละครพูดคำฉันท์ คือละครพูดที่อาศัยบทร้อยกรองในลักษณะคำฉันท์ ซึ่งได้แก่ เรื่อง มัทนพาธา หรือตำนานดอกกุหลาบ ซึ่งเป็นบทละครพูดที่มีลักษณะคำประพันธ์ประเภทคำฉันท์เพียงเรื่องเดียว

                การละครสมัยหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง ราวประมาณ พ.ศ. 2479 การละครได้มีการเปลี่ยนแปลง มาดังนี้ คือ กำเนิดละครหลวงวิจิตรวาทการ เนื่องด้วยหลวงวิจิตรวาทการได้ดำรงตำแหน่งอธิบดีกรมศิลปกร และในระยะหลังการละครทุกประเภทจึงขึ้นอยู่กับกรมศิลปากร เพื่อรักษาและถ่ายทอดศิลปะทางนาฏศิลป์ไว้มิให้เสื่อมสูญไป จึงเกิดมีโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ขึ้นฝึกฝนนักเรียน เมื่อประมาณปี พ.ศ.2475 – 2477 เปิดสอนทุกสาขาวิชานาฏศิลป์และดนตรี ตามความต้องการของสังคมแต่ละยุคสมัย

เนื่องจากหลวงวิจิตรวาทการเป็นทั้งนักประวัติศาสตร์ละนักการทูต ท่านจึงมองเห็นคุณค่าทางการละครในแง่หนึ่ง ละครของท่านเป็นละครปลุกใจให้เกิดความรักชาติ ส่วนใหญ่ใช้เนื้อหาและจุดของเรื่องอิงประวัติศาสตร์ไทย ฉะนั้น ละครของท่าน ไม่เหมือนการแสดงละครที่เป็นอยู่ก่อน คนทั้งหลายจึงเรียกชื่อละครที่ท่านเขียนบทและฝึกซ้อมนำออกว่า “ละครหลวงวิจิตรวาทการ”

บทละครพูดหลวงวิจิตรวาทการ มีหลายเรื่องคือ

1.             ราชธิดาพระร่วง เป็นละครรำ

2.             เลือดสุพรรณ

3.             เจ้าหญิงแสนหวี

4.             พระมหาเทวี

5.             สมเด็จพระเจ้ากรุงธน

6.             อานุภาพพ่อขุนรามคำแหง

7.             ศึกถลาง

8.             พระยาผานอง

9.             อานุภาพแห่งความรัก

10.      อานุภาพแห่งศีลสัตย์

ลักษณะละครหลวงวิจิตรวาทการ

เนื่องจากผู้เขียนได้มีโอกาสดูละครหลวงวิจิตรวาทการหลายเรื่อง ในสมัยที่เป็นนักศึกษาวิทยาลัยนาฏศิลป์ระหว่างปี 2496-2504 จึงพอสรุปลักษณะละครหลวงวิจิตรวาทการได้ดังต่อไปนี้

1. มีลักษณะแบบละครพันทางในด้านการแสดง

2. เนื้อเรื่องได้จากเกร็ดความเข้าใจในด้านประวัติศาสตร์ หรือ พงศาวดารตอนใดตอนหนึ่งที่ปลุกใจให้รักชาติ สามัคคี ยึดมั่นในคุณธรรม

3. การแต่งกายไม่ยืนเครื่องเหมือนละครนอกละครใน นุ่งผ้าและใส่เสื้อง่ายกว่า รวดเร็วกว่า และมีต้นทุนการแต่งกายน้อยกว่า

4. มีการแสดงสลับฉากเป็นหมู่ เพื่อเสริมบรรยากาศหรือเนื้อหาในท้องถิ่น เช่น เนื้อเรื่องตอนนั้นพระเอกจากนางเอกไปรบเพื่อชาติบ้านเมือง เมื่อสลับฉากจึงเป็นระบำ ชุดภาพเธอซึ่งผู้แสดงออกมาในลีลาของระบำ แต่งกายแบบธงชาติ เป็นกลุ่ม ขาว แดง น้ำเงิน ทั้งนี้เพื่อจูงใจให้ผู้ดูสร้างจิตรสำนึกถึงเธออันเป็นที่รัก และเธอในที่นี้ก็หมายถึงประเทศชาติ หรือในเนื้อเรื่องแบบเดียวกัน แต่แทนที่จะเป็นระบำสลับฉากชุดภาพเธออาจจะเปลี่ยนชุดรำต่อสู้ด้วยอาวุธ หรือมิฉะนั้นก็เป็นสร้างจิตสำนึก ชุดวิญญาณนักรบซึ่งไปสถิต ณ แดนสวรรค์ เหล่านี้เป็นต้น

5. ลีลาการแสดง คำพูด- ท่าทางประกอบ โดยใช้ท่าทางเบาๆ ดัดแปลงให้เข้ากับชีวิตจริงการเคลื่อนไหวของตัวละครก็เป็นก็เป็นไปในธรรมชาติ แต่สง่างามในท่าทาง และคำพูดเชิงปรัชญามีอิทธิพลต่อการสื่อสารระหว่างผู้แสดง และผู้ดู เพราะเพลงประกอบด้วยจังหวะการเน้นย้ำ เหมาะกับการนำไปใช้เพื่อกล่าวสุนทรพจน์ (speech)

6. ใช้ดนตรีสากลประกอบเพลงไทยเดิม โดยเปลี่ยนแปลงอัตราโน้ตให้กระชับขึ้น

7. ตัวละครมีมากมาย ตัวสำคัญและตัวเอกมีบทบาทเจรจาคำคมแทรกอยู่ทุกๆสถานการณ์ตั้งแต่ต้นจนจบผู้ดูได้ข้อคิดไว้ประดับสติปัญญา

8. มีฉากหรูหราตามท้องเรื่อง

9. ให้แง่คิดด้านปรัชญาและคุณธรรม

10. สร้างความสามัคคีและรวมพลังให้คนยึดมั่น ในชาติ ศาสนา และสถาบันพระมหากษัตริย์ อย่างไรก็ตาม เมื่อมีหน่วยงานรับผิดชอบเกิดขึ้น คือ กรมศิลปากร ก็ได้รวบรวมผู้แสดงละครมาไว้ในกรมศิลปากรมากมาย ทั้งด้านโขน ละคร ดนตรี แต่มีหลายท่านที่ต้องการอิสระในการทำงานไม่ขึ้นตรงต่อกรมศิลปากร ซึ่งบุคคลเหล่านี้ในระยะหลังๆ ก็ไม่ประสบความสำเร็จในการแสดงเท่าที่ควร ทั้งนี้อาจจะเนื่องมาจากสาเหตุหลายประการ เช่น เหตุการณ์ภายในประเทศไม่เรียบร้อย เนื่องจากสงครามโลกครั้งที่ 2 อีกประการหนึ่ง  วัฒนธรรมทางตะวันตกเข้ามามีบทบาทมากมาย ฉะนั้น ในระยะหลังจึงมีเกิดละครประเภทหนึ่ง คือ “ละครย่อย”  เป็นลักษณะละครประเภท เบาสมองเน้นตลก เท่าที่พอจะค้นคว้ารวบรวมมาได้ คือละครคณะเฉลิมบุญเกียรติสนิทเกษรนัง และพระนางเธอลักษมีลาวัณย์ทรงนำเรื่องเก่าๆ มาแสดงเพื่อส่งเสริมสร้างบรรยากาศการปกครองระบอบประชาธิปไตย อันมีพระมหากษัตริย์เป็นประมุข

ชื่อคณะละครพูดสมัครเล่นของเอกชนเพื่อความบันเทิง

1.             ละครคณะศิวารมณ์

2.             ละครคณะศรีอยุธยา

3.             ละครสมัครเล่นของท่านหญิงดุษฎี มาลากุล

4.             ละครคณะเฉลิมศาสตร์

5.             ละครคณะผกาวดี

6.             ละครคณะภัทราวดี

7.             ละครสมัครเล่นของคุณหญิงประภาพรรณ วิจิตรวาทการ

8.             ละครที่แสดงอยู่ในรายการประจำสถานีวิทยุโทรทัศน์ภาคประจำวันและประจำสัปดาห์ซึ่งมีด้วยกันหลายคณะ ส่วนมากนำเอานวนิยายที่กำลังเป็นที่นิยมของประชาชนมาเป็นบทละครและแสดงเป็นตอนๆ ปีหนึ่งๆ มีแสดงไม่ต่ำกว่า 30 เรื่อง ซึ่งกระบวนการเหล่านี้มีรายละเอียดอีกมากมายจึงไม่นำมากล่าวในที่นี้

คุณค่าของละครจากแนวคิดบางท่าน

“ละคร คือ กระจกสะท้อนชีวิต”  ศาสตราจารย์สดใสพันธุมโกมล อดีตคณบดีคณะศิลปะการแสดง

“ละครส่งเสริมมาตรฐานชีวิตให้สมบูรณ์” ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช อดีตนายกรัฐมนตรี นักปรัชญา นักคิด นักเขียน

“ศิลปะดนตรีต้องใช้เวลามาก เพื่ออบรมสั่งสอน หากไม่มีการสืบต่อไว้ ศิลปะประเภทนี้ อาจสูญหายได้ ”คุณหญิงชิ้น ศิลปะบรรเลง

“ใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือเชิดชูประเทศชาติ”(บัญชาการให้มีการแสดงละคร ณ กระทรวง วัฒนธรรมแห่งชาติ  ถนนเสือป่า) จอมพล ป. พิบูลสงคราม อดีตนายกรัฐมนตรี

“การแสดงละครก็เพื่อใช้ปากของตัวละคร แถลงพระราชดำริให้รักชาติ ให้มีความสามัคคี รู้จักเสียสละ ซึมซับให้คนรักชาติ เสียสละเพื่อชาติ” ฯพณฯ ม.ล. ปิ่น มาลากุล บุคคลที่มีผลงานระดับโลก

บทสรุป

การละครสอนให้คนรู้จักรักชาติสรุปสำหรับบทนี้คือ การละครสอนให้คนฉลาด ตามที่นาฏยศาสตร์มหาภรตมุนีกล่าวไว้ว่า คนไม่ฉลาดเรียนนาฏยศาสตร์ไม่ได้และพระราชวินิจฉัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงก่อตั้งสถาบันฝึกฝนการละครเรียกว่า “ละครทวีปัญญา” โดยมีพระประสงค์ ให้เป็นแหล่งฝึกการละคร เพื่อให้เกิดความเฉลียวฉลาด มีปฏิภาณดี

ละครเป็นศาสตร์ที่ใช้ภาษากายที่ต้องเน้นด้านคุณค่าของความเป็นคน (Axiology) ต้องมีความงดงามด้านจริยศาสตร์ที่เป็นจรรยาบรรณ (Ethic) หลักง่ายๆ 3 ประการที่สนับสนุนคุณค่าของศิลปิน คือ

1.             ความรู้ (Cognitive domain)

2.             เจตคติ (Affective domain)

3.             ทักษะในการปฏิบัติ (Psychomotor Domain)

ถ้าพินิจให้ดีจะเห็นว่า CAP ซึ่งเป็นคำย่อของหัวข้อข้างบนนี้ ได้สนองพระบรมราโชวาทของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รู้ (Cognitive domain) รัก (Affective) และสามัคคี (Psychomotor) คือการปฏิบัติซึ่งอาศัยการออกแสดงที่ออกมาเป็นการปฏิบัติโดยการฝึกเพื่อสร้างรูปธรรมที่สังคมถูกต้องให้สังคม

และนี้คือ CAP ขอแปลว่า หมวกใบหนึ่งที่สร้างให้คนเป็นมนุษย์ที่สมบูรณ์ด้วยคุณค่าเพื่อสร้างคุณธรรมและจริยศาสตร์ ก็เพราะการละครซึ่งมีแต่ให้ ให้ทุกชีวิตให้เพื่อได้สร้างโลกเพื่อความงดงาม (วิมลศรี อุปรมัย 2553:107-175)